[转帖]相声史话第一章

老北京

危机与拯救――相声发展史话
老剑

民俗艺术中最为流行的是京剧和相声。京剧是国粹艺术，众所周知起源于徽班进京。但对于相声这种笑的艺术，其来源则知者甚少。一是因为相声演员在过去是跑江湖的，名不见经传；二是因为年轻人在八十年代相声红火时才接触它，九十年代便转入萧条，对其认识非常短暂，有意探源者更少。作为一种喜闻乐见的艺术形式，有人说相声从高潮上衰落下来，陷入了危机，殊不知从诞生的那一天起，相声就伴随着危机与拯救起起伏伏，不断挣扎、发展和进步。

第一章    初遭霜雪

　　第一节　相声的起源
相声的起源在一些专业论文中有所考证，但在清代以前的历史一直未有定论，因其前身没有确凿的史料记载，笔者也只略提一下脉络。
最久远的起源说法是战国时宫里的宠侍――俳优，他们是为君王说笑解闷的弄臣，“善为笑言”，被认为是相声最古老的祖先。东汉墓中出土的笑容可掬的说唱俑可以为证。主流的说法，相声是从“像声”演化来的。像声也叫隔壁像声，顾名思义是一种口技表演，用嘴模仿各种声音，“隔壁”的道具通常是一块幕布，模仿中逐渐夹杂有学说和学唱以及故事情节。也有人说相声源自戏剧表演，宋朝时戏剧中经常出现多念少唱的丑角儿，那时候丑角儿多饰演公差或者下等军人，这类角色统称为“参军”，小花脸叫参军，大花脸叫苍鹘，一问一答，幽默滑稽，可看作是相声的雏型。元朝时，元杂剧更进一步明确了丑角插诨打科的艺术特点，为语言笑料创造了基础。不管是像声还是戏剧，应该说都与后来的相声有一定的关系。到了明朝，艺人学声音在幕后的口技已经非常成熟，明末林嗣环的《口技》一文有详细介绍，蒲松龄的《聊斋志异》中也有《口技》的故事。清朝时，结合口技像声与滑稽戏剧的表演形式已开始出现，一人学声音在后一人学表演在前，相互配合甚至故意出错，把观众逗笑，这是“双簧”的前身，后被归为相声艺术的一部分。也有一说“双簧”源自清中期艺人黄辅臣，各类说法尚无定论。双簧这种形式的相声表演被称为“暗春”，“春”即是相声表演，“暗”即不见演员之意。普通的相声被称为“明春”，姜昆等演出的《明春曲》顾名思义就是相声剧。从像声到相声可以看出，从诞生一开始相声就包含了三个要素，一是声音(说、唱)，二是模仿(学)，三是逗笑(逗)。从模仿声音到模仿人物，清朝还出现了“像生”的表演形式。《红楼梦》中有一段提到，薛宝钗对其兄薛蟠说“你不用做这些像生儿了”，说明清初时“像生”是比较普遍的娱乐形式，具体是怎样的形式，与后来的相声是否一致还难以推断。书中的情节是薛蟠看宝钗伤心哭泣，便想办法哄她开心，结果妹妹破涕为笑，由此看来古今相声在逗笑的目的上是一致的。
相声在过去属于江湖行当，需要拜祖师爷。唱戏的祖师爷拜的是唐明皇，说书的祖师爷拜的是周庄王，唱快板儿的祖师爷拜的是东汉有名的穷汉范丹(这也是丐帮的祖师爷)，说相声的祖师爷拜的是东汉著名谐臣东方朔。祖师爷的偶像供在龛位中，徒子徒孙烧香膜拜，目的无外乎请求庇护，或者感谢祖师爷赏了口饭吃。从入行开始，对前辈师长的敬畏就使得艺人不敢懈怡，注定了从艺生涯的艰辛。龛中的偶像未必就是开宗立派的人物，多为传说附会，是一种象征意义上的寄托。真正见于文字最早的可称得上是说相声者，应该是清朝道光年间八角鼓艺人张三禄。

第二节　相声祖师
八角鼓这种乐器起源于满清旗人，有八个角象征八卦，原于军旅中用以演奏巫曲神调，作为祭祀、占礼之用。传入北京后，一些八旗子弟结合了当时流行的弹词、鼓词、昆曲和高腔等曲调，演绎成了八角鼓曲种。八角鼓曲有很多种，其中以有七言为主、没有念白、大段叙事见长的，被称为“八旗子弟书”，简称“子弟书”，颇受欢迎。逢有庆功、喜宴时，旗人便聚在一起组织一台八角鼓节目，其中包括群唱、联珠快书、岔曲、牌子戏(小段儿唱，俗称“拆唱八角鼓”)，还兼有变戏法、逗哏等杂耍表演，合称为“全堂八角鼓”。八角鼓的演出包含了较全面的艺术形式，吹拉弹打、说学逗唱，后来发展成为曲调优美的单弦儿。“逗哏”这种节目，以说笑为主，表演者类似京剧中的丑角，张三禄便是一位优秀的八角鼓丑角演员。流行于满清子弟，使得八角鼓的演出场所很正规，表演者也与一般的下层艺人不同。一场全堂八角鼓，需要许多演员配合演出才行。张三禄虽然多才多艺，但性情孤傲，常与演出班队不合，所以后来干脆自己单干，闯荡江湖、卖艺为生。
卖艺属江湖行当，自然就有江湖门派和规矩。张三禄凭借当初的背景以及自身的努力，经过多年打拼，终在北京东西两城混出名头，成为当地艺人的总把子，德高望重。现在的曲艺行当划分细致，光大鼓就有好几种，在清朝时曲艺形式多是混杂在一起的，大鼓被统称为“大鼓书”。所以艺人一般都身兼数艺，为了糊口几乎什么都演。张三禄除了擅演八角鼓外，还会变戏法儿、精通口技、说贯口，还表演逗哏节目。哏就是令人发笑之意，张三禄能现抓现编，即兴发挥，见景生情 ，随机应变，使笑料、抖包袱，出人意料，不落俗套，很受欢迎。他的这套表演与八角鼓的逗哏已经是两回事情，为表示区别，他称自己的表演叫“相声”。所以张三禄成为有文字记载的最早的相声艺人。
道光末年，有一位叫朱绍文的年轻人前来拜会张老先生。朱绍文是位京剧艺人，很有才华，学识渊博但并不热衷科举。早年学京剧的丑角，后改架子花脸，搭嵩祝成班演出，但一直潦倒。听闻张三禄在艺人圈中的大名，便前来结纳。二人同有丑角经历，且都具才华，于是惺惺相惜，张三禄赏识朱绍文的才学，朱绍文拜服张三禄的语言表演功力，二人一见相谈甚欢。当时张老先生已花甲之年，而朱绍文才二十来岁，龄差如此之大，算得半个忘年交。朱绍文平时在戏园子里演戏，有暇时便来向张先生讨教。张所学颇杂，对朱尽心传授，包括一些新奇的“太平歌词”唱段。朱绍文虽然没有正式拜其门下，但一直尊张三禄为老师。有时候朱绍文会携助老师演出，他能说会唱、作派不凡，二人同台，或说或逗，很受欢迎。就在这不经意的合作中，一种新的玩意儿已经初露头角。对于京剧来说，这种说笑的演出毕竟不是正途，所以朱绍文仍一直以唱戏为主业。有了张三禄的照应，在地头上旁人多少要给些面子，朱绍文的生活也有所改观。

第三节    初次危机
没过几年张三禄去世，朱绍文失去了靠山，渐渐在圈子中失势。至于他何时正式改行说相声，说法不一，有的认为是在咸丰年间，主流说法要晚几年。同治元年（1862年）咸丰皇帝驾崩，政府下令所有娱乐场所关闭百日，举国致哀，被称作“国服”。戏园子当然在关闭之列，不能演出京剧艺人们便没有了生活来源，因此纷纷改行，做什么的都有。朱绍文穷困潦倒后，读书人的清高使他硬撑了一段时间，只落得家徒四壁，终于熬不下去。俗话说：人穷了当街卖艺，虎瘦了拦路伤生。朱绍文虽万般不愿，也只得拉下脸皮上街卖艺。起初的情形甚为凄凉，卖艺和沿街乞讨差不多。身为文化人不愿直接伸手要钱，于是朱绍文沿街行走，手里敲打竹板，嘴里唱些小曲儿，说些小笑话，倒也有人扔几文铜板。就这样一直流落到了天桥一带，发现这里客流极大，三教九流都有，便开始正式摞地摊儿卖艺。他常用的两块竹板上写有一副对联“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”，以表其对世道的不满以及怀才不遇的愤懑，因此混出了个艺名叫“穷不怕”。
艺人的艺名有两种，一种是正经的姓名，拜师后由师傅来取；另一种是混出的名号，由圈里人或者观众叫响。“穷不怕”这个艺名既表达了他的境志，也说明了观众们对他的喜爱，所以就一直延用了下去。穷不怕将从张三禄那里所学再结合自己的特长，表演的节目内容既杂又多：猜字谜、学口技、变戏法、唱太平歌词，甚至信口作打油诗、写春联等，什么都来得几下，不像个街头艺人，倒似个落迫举子。街头观众与戏园子里不大一样，即兴驻足，高兴了扔几个钱，不高兴片刻离去，所以一定要先拢住观众再开始表演，行话称为“圆粘儿”。朱绍文最拿手的圆粘办法是白沙撒字、边撒边唱，后来在表演前加入了些无关紧要的有趣话题，俗称“垫场话”或者“垫话”，通常是些带包袱的小笑话。没想到观众对他的垫场话情有独钟，经常要求他继续说下去。其它卖艺者，围拢的观众最多是叫个好儿、鼓鼓掌，独独穷不怕的观众会发出哄堂大笑来，这更增加了行人的好奇心，纷纷聚拢过来观看，笑话圆粘儿效果出奇地好。为了满足观众，他不断加大语言的逗笑成份，笑料越来越多，段子越来越长。果然，不但生意有了起色，“穷不怕”的名声也传了开去。街头的观众文化大多不高，所以要求包袱要通俗易懂，不能太“厚”，火候要爆，有时为了迎合他们还要加些低俗之语，虽非朱绍文的本意，但把观众逗笑了，扔钱的也就多了，生意兴隆，才算立住脚根。穷不怕的串场话越来越多，越来越有趣，后来他干脆说起了段子，最终发展成了单口相声。穷不怕的“相声”与张三禄的“相声”不同，张多是即兴发挥，见景生情，现抓现编，只求逗笑，没什么准词儿，内容无法流传，效果也不稳定，只能说具有相声的特点；穷不怕却是有心人，将常说的笑料加以琢磨，整理出来许多成品段子记熟，表演时灵活组合，依据观众的反应加以修改调整，艺术效果远远超出老师的成就。所以穷不怕的“相声”才是真正意义上的相声。他创作的段子都与他熟悉的行当有关，大多取材于文字游戏、京剧或者杂耍。当年表演的如《字相》、《拆十字》等节目文雅风趣且有些诗文底蕴，百余年后仍然被后辈翻演。
穷不怕声名渐起后便开始收徒传艺，与弟子们一起演出，此时他已年近不惑。穷不怕收的第一位弟子取名“贫有本”，师徒名号很有意思。为与“贫有本”配对，第二位徒弟取名“富有根”。后来的弟子也都顺用了“有”字，成为“有”字辈。当时有诗赞这师徒：
白沙撒字作生涯，
欲索钱财谑语发；
弟子更呼贫有本，
师徒名色也堪夸。
现在追溯相声宗谱时，有人推张三禄为第一代相声艺人，但他与朱绍文之间没有明确的师徒关系，而且演出内容也无一定之规，在曲艺行里不能算作源头。所以本文推“穷不怕”朱绍文为相声界真正意义上的第一代祖师。他是建行立业的人物，从他开始，相声才有了流派、有了宗谱。也因为他的影响，相声段子近百年间大都取材于城市中的下层人的生活，也就是市井生活。

第四节　摞地卖艺
老年间卖艺有三种形式，一种叫“画锅”，随便找个宽敞地，画个圆圈，演员在圈里，观众在圈外，表演后观众自愿掏钱，挣多挣少全归艺人自己；一种叫“摞地”，在指定的场所卖艺，交一定的“地皮税”，卖艺人和观众都相对集中，比起画锅生意自然要稳定，但除去税钱，所得未必便多。因为没有舞台，这两种形式也被统称为“摞地”。相对于摞地，条件好些的是搭建个简陋的舞台，高出人群，这样可以有更多的观众看到，俗称“搭台”，多在庙会等地使用。条件最好的便是在园子中演出。后两种形式成本巨大，艺人独立负担不起，且从头到尾一位艺人的独角戏太单调，没人愿意看，所以需要与人合伙，租借或者搭帮演出，相声俗称“搭伙”，京剧俗称“搭班”。戏园子观众稳定，买票观看，演出收入由艺人与园子老板分成。一般某个戏园子由固定的一到多个班社承包，常年演出，主要以京剧和梆子等戏曲为主。摞地的相声在当时是进不了园子的，没有园子愿意聘请。当时梨园行在京城红透半边天，园子几乎被他们垄断，以程长庚为首的一些京剧名伶风靡同治和光绪年间数十年，被称为“同光十三绝”。相声当然无法与之相比，只得埋头摞地，随遇而安。
“穷不怕”摞地卖艺最红火的地方是北京的天桥。天桥是最著名的杂耍艺人汇集的地方，相声被归为“什样杂耍”与此有关。“穷不怕”在天桥多少有些与众不同。他开场前用白灰在四周撒圈画锅，手上用沙子撒出字来，嘴里配合撒到的笔划和文字唱着“太平歌词”，称为“沙书”，用以围拢住观众，取的是“刮风剩半，下雨全无”之意，赶上刮风下雨，观众就如同这白灰一样无影无踪。虽然朱绍文有满腹才华，依然要面对摞地的酸楚，倒是撒沙成字的绝活儿流传了下来，成为相声艺人的一门手艺，唱太平歌词也成为一项基本功。沙书发展到后来成为白砂撒字，原料不是普通沙子，而是颗粒状很好的白石英砂，撒出字来才能不拖泥带水，笔划干净利落，还能隐现笔锋。现在沙书几近失传，早年间侯宝林先生在电视上表演过“为人民服务”几个字的沙书，听说南京张永熙先生沙书功力依然不减，王凤山也有徒弟会写沙书，在电视上见过，只是功力尚浅，这是旁话。
露天摞地，风云不测，观众数量也难以预估，于是相声艺人逐渐磨炼出一套抓住观众的有效办法，表演的段子从垫话儿、飘把儿转入正活，一直到抖底将效果推向高潮，成就了相声最基础的艺术结构。就这样，相声在禁止娱乐的危机与窘迫中建行立业，穷不怕临机应变、摞地卖艺，还总结出许多演出经验，对相声行来说可算是因祸得福。他可以说是位博学多才的文化人，从他常撒的对联“画上荷花和尚画，书临汉字翰林书”中可见一斑，他表演的相声段子也都是自己创作，其中有的内容文雅、结构精巧，足见国学功底，对后辈产生了深远影响。穷不怕能说会唱，极具表演才能，这与他早年的京剧功夫有关，所以相声从建行开始便与京剧结下了不解之缘。可惜后来的从业者大多出身穷苦，没有文化，至使相声长期被视为市井街头的低俗玩意儿，实非祖师所愿。在后来的发展中，相声从沟通的暗语到敛钱的方法等，形成了一套完整的摞地文化。

第五节 清门相声
摞地在天桥分三等：一等有凉棚、座椅甚至围席，属于半露天场子；二等有坐椅板凳，属于露天场子；三等什么都没有，演员和观众都站着。露天场所叫“明地”，艺人去演出叫“上地”。直到后来艺人进入园子登上舞台，“上地”依然延用了很长时间。“穷不怕”因为受欢迎，带领弟子们从“明地”转入了一等场所。一些在天桥的老艺人看相声有如此市场，也纷纷改行。相声逐渐名声鹊起，“穷不怕”也随之声名远播，享誉多年。
天桥最热闹的时候杂耍场子有62个之多，最出名的有八位老艺人，他们是穷不怕、醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、孙丑子、鼻嗡子和常傻子。光绪年慈禧闻听他们的名声，便召来进宫献艺，相声传入皇家，在满清子弟中造成了极大的影响。慈禧看后大悦，钦封老艺人们为“天桥八大怪”，这是最早的一代天桥八怪， “穷不怕”朱绍文便居八怪之首，足见其风光，这是后话。相声这种新的艺术形式新颖活泼、招人发笑，大受观众欢迎，所以不少人加入这个新行业当中来，有的正式拜师，有的则旁观自通。因为诞生和发展都在天桥闹肆，所以说相声的多是下层穷苦人，出身寒微，没有文化，什么能糊口就做什么，什么能逗笑就说什么，至使相声段子的包袱里荤词居多，笑料也低俗，被人称为“耍贫嘴的”，但为讨生活也顾不得许多，这一派的相声被称为浑门相声。
随着从艺人员增多，影响力当然越来越大，单“天桥八大怪”中便有三位说相声的，除了“穷不怕”外，还有“韩麻子”和“孙丑子”，都是后来改行过来的。当时的相声以单口为主，兼以唱“太平歌词”和学唱戏曲等，很对市井阶层的口味。到了清朝末期，国力不济，世道日衰，一些满清子弟迷上了相声，不但追捧“穷不怕”等名家，还自己在小圈子中演出。这一批相声爱好者，俗称相声“票友”。因其主要成员是旧时满人子弟，且这一派的相声格调较高，用词清白、不带荤词脏字，所以被称为清门相声。大部分清门票友不需要靠说相声来维持生活，纯属爱好，表演者都有较高的文化素养，所以清门相声段子风雅含蓄，甚至有些孤芳自赏，连后来末代皇帝之弟爱新觉罗浦杰都会在小圈子里自己表演几个段子，可见相声在清门子弟中的影响。
清朝同治末年，国力日衰，随着相声的发展，有些清门票友对相声痴迷至深，加之八旗子弟吃皇粮的特权开始瓦解，于是一些票友转成职业艺人，摞地卖艺，这一行为称为“下海”。阿彦涛便是清门相声中下海的佼佼者。阿彦涛是满人，痴迷“穷不怕”朱绍文的相声，欲拜其为师，学习技艺。因他是清门相声中的翘楚，朱绍文感其诚，不敢坐大，仍尊前人张三禄为师，收阿彦涛为师弟，代师传艺，俗称“代拉师弟”。另有评书名家沈春和，也要改行跟朱学相声，沈在评书行里辈份很高，朱仍收其为代拉师弟以表尊重，造就了相声与评书的极深渊源，三人共同在天桥演出。浑门相声为讨生活，在闹肆摞地中以俗博采，掌握了许多吸引观众的手段。如今有清门强手加入，三人文化功底都不弱，于是清门浑门二者不断交融，留浑门之实用，取清门之高雅，渐而在相声圈中独树一帜。当时说相声的艺人不少，著名的有“马麻子”、“孙丑子”、“韩麻子”等，清门下海的也有裕二福、瑞贵、英瑞等，但“穷不怕”师兄弟在天桥登台，仍然是出类拔萃。后来阿彦涛与沈春和自立门户，与师兄朱绍文一起成为相声界最早的三个宗派源头。这一脉的相声合清门、浑门两家之长，俗不伤雅，生命力强劲，所以一直流传到了今天，余者皆已失传。
相声从摞地的危机，到在天桥的成功，清门相声功不可没。作为一门独立的艺术形式，相声开始成熟起来、红火起来。

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老北京

第二章　被迫离京

  第一节 京城禁演

清末，听相声在京城已经是老百姓喜闻乐见的娱乐形式，相声艺人也越来越多。穷不怕、阿彦涛、沈春和三人各立门户，收徒传艺，被称为“朱家门”、“阿家门”和“沈家门”，后来的相声艺人大都源于这三个支脉，也可统称为“朱门弟子”。有了弟子们的配合，艺人们便有条件更多地表演对口相声。在当时，对口相声是一种较新的艺术尝试，捧逗配合追求天衣无缝，现场效果比单口要强烈得多，极受观众追捧。
因为穷不怕的大弟子取名“贫有本”，所以第二代弟子多以“有”字命名，除了早年的贫有本、富有根，还收了徐有禄，范有缘等。阿彦涛是满人，偏爱满族子弟，所收弟子如恩绪、春长隆等，姓名不求汉语规律。因其对清门相声颇有偏爱，发展了独特的“文哏”风格，其弟子恩绪深得真传。恩绪艺名“大恩子”，因光绪年避讳改名恩培，后来扬名在北方曲艺圈，成为相声发展的重要人物。
光绪三十年（1905年），此时穷不怕已过世数年，九门提督肃亲王善耆认为相声艺人魏昆治（沈春和的弟子）说相声触犯了他的尊严，下令京城禁止说相声，致使相声界再次遭受危机的考验。
此时的相声行是第二代弟子掌门，都已自立门户、收徒传艺，不能表演相声便等于断了他们的生活来源。天桥里一些原本半路出家说相声的再次改行，有的去做小买卖，有的改行练把式、杂耍。朱门弟子多是自幼跟随师傅学艺，不说相声无以为生。为保住饭碗，第二代艺人便携本门弟子开始从北京的天桥向全国各地的娱乐场子流散，各地著名的场子有天津的南市、济南的南岗子和南京的夫子庙等。在此之前相声艺人已与外地有所交流，但影响不大。这一次的相声禁令，使大批的相声艺人被迫离京流散，在前后的几年间，相声开始在天津、山东、江苏、东北甚至山西、陕西等地区流传。
一出京城，才知道江湖之大，规矩之多。相声艺人们为防欺生，搭帮结派与其它杂耍艺人加入了江湖帮会，以方便各地流动卖艺。有了帮会自然少不了规矩，其中最具行业保护色彩的规矩是：艺人要想公开演出相声，必须要拜行内的艺人为师，否则相声行里不予承认。这个规矩看似苛刻，在当时复杂的社会环境中，严格限制从业人员的资格，是有利于相声界自身的管理和传承的。相声艺人的师承经常有两位甚至多位，便与此规矩有关。除了学艺的授业师以外，为了谋求好的演出条件，比如长期在某场子与某名家合作，有的艺人还会再拜师，称为“归门”或“拜门”。一般的师承关系，指的便是归门后的关系（师承详情参见《相声常识》一文）。吸取了京城的教训，艺人们顾不得师讳，着手修改前辈留下来的段子，一为避开当政者的忌讳，二为迎合各地不同的口味。于是一批学地方口音表演的“怯口”段子应运而生，如《怯洗澡》、《怯剃头》等。“一遍拆洗一遍新”，保留核心，充实骨肉，应时而变，应需而生，成为后来相声编改的总原则。
相声从业人员大多出身穷苦，有的甚至是孤儿，自小被师父收养，在严厉的打骂和残酷的竞争环境中成长，有的经过努力成为一代名角，有的则被迫改行远离相声圈。京城的禁令使艺人们尝尽了漂泊江湖的辛酸苦辣，但相声这种特殊艺术形式在全国却迅速流传开来。

第二节    落户天津
北京的兄弟城市天津，人称“九河下梢”，是北方屈指可数的大商业聚集区。因离京城很近，所以许多相声艺人选择暂时避到天津去卖艺。这其中包括当时负有盛名的恩培、春长龙和徐有禄等，算是最早期的京津两地的相声交流。恩培在天津不但扬名立腕，其弟子也多成名，比如“万人迷”李德钖，还有马三立的父亲马德禄等。马德禄入门较晚，但干活勤恳，师傅登台的时候，端茶递水的伺侯着，师傅说累了，弟子还要插空上去补场，唱段太平歌词之类。最终马德禄迎得了师傅的欢心，收他做了乘龙快婿，恩培也就成了后来马三立的外祖父，成为“马派”相声的奠基人。穷不怕的弟子徐有禄，系出清门，人称“徐三爷”，也收了一些“德”字辈的弟子，经常在天津演出，相声从此在天津扎下了根。
人说相声“生在北京，长在天津”，除了这次危机的机缘外，主要还是因为天津有正宗的曲艺迷，有火爆的曲艺市场。凡是想在曲艺圈里混出名堂的，都要到天津锤炼一番，天津成为了名符其实的曲艺之乡。相声的到来，无异根植于沃土，迅速蓬勃发展起来。
此时的杂耍门类繁多，说的有评书、相声，唱的有快板、快书、大鼓词、子弟书、莲花落等。北京天桥的杂耍节目一般都各自为营，到了天津，有人仿照“全堂八角鼓”的模式将这些玩意儿组织成一台节目，并开辟了专供杂耍艺人们同台表演的杂耍园子。最早出现的有张园、淘园、大罗天等，后来在租界地出现了高档的杂耍园子小梨园、大观园等，使杂耍行业的演出正规化，增大了天津对各地艺人的吸引力。

事隔一年后，禁演令名存实亡。老相声艺人们回到了北京，有些艺人因外乡立足不易，刚能糊口谋生，不愿太快挪动。相比天津的红火，京城的相声市场就显得冷清。
辛亥革命成功后，民国四年，北平的天桥被正式批准为天桥市场，一些娱乐场所得到修缮和扩建，北平也出现了同台表演曲艺的杂耍园子，各地相声艺人大量回流。此时的“天桥八大怪”已经是新的一代，他们是：蛤蟆老头、老云里飞、花狗熊、耍金钟、傻王、赵瘸子、志真和尚、程傻子，八人都是以杂耍为主，没有一位是说相声的。可见这次禁演危机使得北平的相声市场萧条到了何种程度，差点在京城葬送了这门艺术，多亏了第二、三代艺人走出京城，将相声带向全国，并在天津红火起来。
北平毕竟占有北洋政府首府之利，且挟清都之余威，作为政治、经济中心，相声市场很快就恢复过来。一些优秀的艺人虽然回到北京，但对天津的红火市场和热情观众依然恋恋不忘，于是便在京津两地流动演出，将两座城市培养成为一个共同市场。许多相声艺人干脆到天津定居，常年在天津演出。二十年代国民政府定都南京，北京失去首都这一优越性，相声市场开始向北方重要的城市天津倾斜。从辛亥革命一直到新中国成立，近四十年兵荒马乱，相声艺人多是颠沛流离，四处闯荡，天津作为全国各地艺人汇集的最大的曲艺市场，成为当时相声界的晴雨表。说来也怪，一些在北京出生、学艺、演出的艺人，在北京时并不甚红，到了天津后却红得发紫，再回北京时已是名满京津两地，身价天壤之别。所以曲艺行里有俗话说，“北京是出处，天津是聚处”，对于相声来说，天津更是块风水宝地。
不单是天津，相声还传到了东北。东北关外，是清人的龙脉所在，清朝立国后曾经禁止汉人出关。但有的内地人没有了活路时，会偷渡到关外，称为“闯关东”。自明末以来，闯关东便大有人在，起初多为挖掘东北的特产人参，康熙年解禁后，大批内地移民开始到关外定居。穷不怕的弟子范有缘，人称范六爷，从京城流散后便来到了沈阳。在沈阳他收了徒弟朱凤山、马良臣等，使得相声在东北落户安家。沈阳后来成为相声演出的重要城市。

第三节 告别摞地
一二十年代时，相声已发展得相当成熟，此时已是第三代传人担纲，立户收徒、扬名立腕。这一代艺人开始出现两极分化，水平良莠不齐。低俗的荤活儿依旧是摞地艺人的主要谋生手段，收入低微、地位低下，被人轻视；高雅的相声段子则登堂入室，功力精深的艺人美名远播，与其它艺术种类的名角儿交往甚密，乃至出入社交场合。第三代艺人中有八位最为著名，他们是：李德钖（万人迷）、裕德隆（瞪眼玉）、焦德海、张德泉（张麻子）、刘德智、周德山（周蛤蟆）、李德祥、马德禄，人称相声“八德”，因此这一辈艺人也被统称为“德”字辈。八德是相声界的中流砥柱，由于他们精彩的表现，在随后的四十年中，他们及后辈传人不但在北京、天津、济南、沈阳等地掀起了相声热潮，而且使相声从摞地卖艺登堂入室，在杂耍园子和曲艺茶社中大放异彩。他们确立了对口相声的主流地位，尝试不再以低级庸俗的笑料取悦观众，明确建立起以说、学、逗、唱四门功课为表演基础的成熟艺术门类。
相声相对其它曲种，表演形式和道具都非常简单，对场地没有什么要求，效果又十分火爆，能拢络观众，所以很适合摞地演出，这时候摞地主要是在闹市和庙会。所以八德虽然开创了进入杂耍园子的先河，但后辈艺人仍以摞地演出为主，甚至出名以后仍是如此。一是因为摞地非常方便，不需要等特殊的机遇，搭上一个或几个伙伴就可以，便于流动；二是因为相声在曲艺行中地位仍然不高，园子里的演出多是临时性的邀请，活儿不多，收入有限，不能全部指望。摞地的艺人在外被邀请挣到的钱，回到地上大伙儿还要分羹，这是个不成文的规矩。当然也有大红大紫的相声艺人会被园子长期聘演，收入稳定，完全告别摞地，比如八德中的“万人迷”，但毕竟是少数。相声真正大规模地登堂入室，是在曲艺茶社出现之后。
杂耍园子一般改自戏园子，所以规模较大，能容纳较多的观众，以多种曲艺形式共演为主。在早先一场演出十几个节目，相声只占两三段，不是重头戏。北平著名的园子原先有“四海升平”，但因地处花街，在八大胡同附近，正经人一般不去。几年后有人看到天津杂耍演出市场红火，便包下了北平的哈尔飞戏园，常年演出杂耍。四十年代后北平的杂耍园子才真正红火起来，那时多取名为某某游戏艺、曲艺厅。天津除了前文所述的杂耍园子外，最著名的是燕乐升平，简称燕乐园，“升平”二字取自北平的“四海升平”，但生意却红火得多。而且没有租界的管辖，谁都可以去看演出。京韵鼓王刘宝全曾在燕乐压轴，十数年不衰，能在燕乐园演出，对艺人来说本身就是一种成功。
随着相声越来越受欢迎，开始出现了一些规模较小的曲艺茶社。可容纳的观众较少，装修也比不得园子豪华，但其演出曲目多以相声为主，杂有其它曲种，甚至会组织相声专场的演出，俗称“相声大会”，对相声迷来说非常过瘾。既有演出场所又有足够的演出任务，能加入茶社的艺人便不再需要摞地。解放前，相声茶社已在各地发展得相当普及，著名的茶社有：北京的启明茶社、天津的联兴茶社、济南的辰光茶社和沈阳的万泉茶社等，各路名家经常同台献艺，极大活跃了相声的演出市场。

老北京

第三章 红火年代

从民国初年到解放前夕是相声红火发展的年代，出现了四代相声艺人，按辈份排列被称为“德寿宝文”。要了解这四十余年的相声发展，需要介绍几位在不同时期有很大影响的艺人。

第一节　登堂入室的“德”字辈
相声八德之中，大部分是前辈艺人恩培和春长隆的弟子。恩培是清门阿彦涛一脉，风格文雅，以“文哏”段子著称。受他的影响，德字辈都擅长文哏段子。从第一代艺人穷不怕开始，师兄弟为弟子取名，都以第一位入门的大师兄为准。虽然不是死规矩，但依样流传了下来。“有”字辈中恩绪和春长隆是满人，取名没有讲究。到了第三代弟子入门顺序依然统排，不论谁的弟子先入门者为师兄。裕德隆是最先入门的大师兄，也称掌门师兄，俗称“门长”，可代管自他以下一切相声圈内的事务，所以后面师弟多以“德”字取名，“德”字辈因此得名。在八德之中影响最大、最受欢迎的还数李德钖。

一代名优“万人迷”
李德钖师从恩培，属清门阿彦涛一派，艺名“万人迷”，人极聪明，活路也宽（会的段子多），人称“笑话大王”，堪为八德中的表帅人物。早年在北平与张德泉张麻子搭裆，张过世后，他与德字辈其它师兄弟都有过合作经历，甚至还与晚辈张寿臣合作。老少配在相声界是普通现象，但是逗者老、捧者少却是少有的，说明万人迷独具慧眼。中年后他与师弟马德禄移居天津，在燕乐园演出。
万人迷说、学、逗、唱样样精通，演出时表情严肃，一本正经，开“冷面逗哏”之先河。相声鼻祖朱绍文出自梨园，后辈许多名家如常连安、侯宝林等也是先学京剧后说相声，所以京剧一直被视为正统艺术，而相声相对被归于市井杂耍的玩意儿，成为京剧的跟班儿。早年相声摞地卖艺，与京剧难以相提并论，但到了八德这一辈，相声登堂入室后，才开始扬眉吐气。尤其是万人迷，更是了得。他的相声艺术俗不伤雅，单口的《满汉斗》、《古董王》、《弦子书》，对口的《对对子》、《猜灯谜》、《绕口令》，群口的《扒马褂》、《训徒》等都是他擅演的节目。别人半个月就要将老节目翻回重演，他则两三个月才见回头。有人说江湖绰号是最贴切一个人的，至少“万人迷”的称号名符其实，不但红遍京津两地，声名远播沈阳、济南等地，还征服了高高在上的梨园行，当时京剧名角杨小楼便是他的忠实听众之一。到了天津后，四大名士“华孟严赵”（传统段子经常提到他们的大名，即当时天津四大文人、书法家，华世奎、孟广慧、严修、赵元礼）与万人迷交好，经常给他捧场，并一起改编相声段子，使得万人迷的艺术如虎添翼。下到普通百姓，上到达官贵人，都被“万人迷”折服。他常给政要走堂会，经常出入豪门深宅，袁世凯、张宗昌等都很爱听他的相声，慈禧晚年也曾召万人迷与张麻子进宫献艺，称为继穷不怕后第二位入宫献艺的相声艺人。相传袁世凯曾因听他的段子《吃元宵》，联想到“袁消”二字，大怒将他打了一顿轰出门去。在济南府的一次堂会中，张宗昌赏了一大笔钱，使万人迷“脱贫致富”，还债置产、成家立业。说相声的能买房置地，万人迷算是头一份儿。
论学识的渊博，万人迷也颇有师祖朱绍文的风采，曾自创过很多对子运用到段子当中，现在还流传的《对对子》中“北雁南飞双翅东西分上下，前车后辙两轮左右走高低”等便出自他手。他在说单口时的四句定场诗霸气十足：
滑稽昔说东方朔，
后世遗传贾凫西。
有清末造及民国，
称王唯我万人迷。
万人迷盛名后依然坚持登台，场场座无虚席，名振北方曲艺界，是继穷不怕后相声界最耀眼的一颗明星。可惜他染有不良嗜好，抽大烟、好赌博，还酗酒，在一次赴沈阳演出的时候，竟在下雪天失足跌至濠沟内冻死，死时年方四十出头，一代名优，令人噫吁。所幸他收有几位弟子，其中著名的有马桂元（马三立的大哥）。

桃李芬芳焦德海
焦德海，师从徐有禄，是八德中的代表人物。他活跃于京津两地，着重致力于对口相声的研究和实践，使对口成为相声界的主流表演形式。早年曾在天津为“万人迷”捧哏，后回到北平，在天桥有了固定的相声场子，长期与刘德智搭裆，享誉四方。他捧逗俱佳，擅演《开粥厂》、《洋药方》等段子。据《天桥一览》介绍：“焦德海献艺时，以一人充傻子，一人耍机灵；傻者谓之捧哏，称上手，机灵者谓之逗哏，称下手。凡老前辈皆去上手，吃亏者憨态可掬，一步一紧，发人大笑。”焦德海从清末一直到抗日战争前，都在杂耍界享有很高的声誉，并跻身新一代的天桥八怪，使相声在天桥重新红火起来。民国中期新一代的天桥八怪是：小云里飞，大金牙，大兵黄，曹麻子，焦德海，沈三，崔巴儿和赛活驴。焦德海不但发扬了“京派”相声的特点，而且还将之传承下去，他名下弟子甚多，在八德中可排第一位，其中著名的有张寿臣、于俊波、常连安、朱阔泉（侯宝林的师傅，人称大面包）等。

德字辈除了八德之外，还有很多名家如吉坪三等。他们不但重视自己的艺术追求，而且加工整理了许多传统相声段子，并将说、学、逗、唱作为基础，总结有效的训练方法，言传身教给后人，使相声整体水平有明显的提高，并确立了对口相声的主流地位。德字辈还完善了相声从垫话、瓢把儿、正活儿一直到撵底的四个基本结构，将过去在摞地时为聚拢观众、拖延时间的题外垫话，改成为下面正活儿服务的题内垫话，使观众更容易进入到相声的情境当中去，以达到最佳的艺术效果。近代相声中排辈份的五个字“德寿宝文明”，“德”字辈便是因八德而起，有了他们才有了真正意义上的相声。
 
第二节　承上启下的“寿”字辈
二、三十年代，德字辈之后的寿字辈崛起。其中以张寿臣、常连安、马三立、张杰尧等最为著名，还有马桂元、郭启儒、郭荣起、谭伯如、赵霭如、于俊波、朱阔泉、汤金澄、侯一尘、焦寿海等名家，他们同德字辈老艺人一起活跃在京津两地的相声舞台上，并把相声传播到全国各地。比如张杰尧，京城禁令后曾流动演出于全国十几个城市，历时十二年才回到北京，在天桥与高德明搭档，人称“张傻子”，名噪一时。六年后再次出发南下游历演出，一直到1951年才在西安定居，为相声在全国的传播起到重要作用。

张寿臣，是第四代相声艺人中的“门长”，也是承上启下的重要人物。他师从焦德海，继承了前辈的传统，总结了清门、浑门相声的长处，并结合自己的特点，改编了许多传统段子，现在常听到的版本《文章会》、《八扇屏》、《全德报》、《对对子》、《训徒》等都出自他之手，他还自己创作了如《揣骨相》、《地理图》等一批优秀的作品。不但前辈万人迷愿与他搭档，同辈艺人中他也是佼佼者，“寿”字辈因他而得名。张寿臣台风稳健，口风密实，不但精于相声，还擅说评书，形成了自己独特的表演风格，是文哏的主要代表人物之一。“万人迷”辞世后，张寿臣俨然是相声界的“第一人”，极具威望。后因说相声常得罪各种恶势力，抗战期间还拒绝日本人请他出国去釜山录音，所以改行说评书。解放后除了说书，还表演单口相声，目前留下的有《贼说话》《三进士》等珍贵的录音资料。他门下弟子不少，单口大王刘宝瑞便是他的得意门生，著名的还有“小蘑菇”常宝堃、朱相臣、戴少甫，以及解放后收的田立禾等名家。

马三立，马德禄之子，拜八德中的周德山周蛤蟆为师，从艺八十年，功力炉火纯青。天津马家是相声世家，马三立的父兄子侄都说相声。其父马德禄作为恩培（艺名“大恩子”）的宠徒和娇婿，深得真传，人称“小恩子”，他活路极宽，在相声界堪称一绝，人送外号“相声公司”。1917年马德禄与万人迷搭伴举家迁居至天津，在燕乐升平演出，收入还算不错。马三立的大哥马桂元，自幼随父学习相声，更是聪明绝顶，能说会唱，于是马德禄让他拜师兄万人迷为师。马三立幼时家境尚可，曾在天津汇文中学读至高中。谁知二十年代中期万人迷过世，马德禄被燕乐园辞退，一家生活立时紧张起来。马三立被迫辍学跟随父兄学相声，虽然拜周德山为师，但真正授业的还是父亲和兄长，经过三人的努力，终于开创了“马派”相声的艺术风格。马三立虽然排在寿字辈当中，但当时他年纪并不大，“宝”字辈的大师兄赵佩茹便与他同岁，刘宝瑞也只比他小一岁，三人非常要好。相声艺人入行时间都较早，自幼练习基本功，三年师满登台，成名一般也就在二十开外。之后自立门户，开派收徒，与下一辈龄差平均也就十岁左右。加之父辈与师傅的原故，所以马三立辈份奇高也就不足为奇。父兄过世后，马三立先后与侯一尘、刘宝瑞等搭裆，将马派相声发扬光大。他的艺术风格独特，旁人难以效仿，后辈更是难以捉摸。他的表情严肃，擅于冷面逗哏，嗓音平实，像聊家常话，在不经意间刻化出鲜明的人物性格。他的传统段子《卖挂票》、《开粥厂》、《黄鹤楼》，现代相声《买猴儿》、《似曾相识的人》、《十点钟开始》，单口相声《逗你玩儿》、《秘方儿》等，都在广大听众心中深深扎下了根。侯宝林曾评价马三立的演出特点是：反熟为生。演了无数遍的段子虽然烂熟于胸，可是每次演来都好象初次表演一样新鲜，给人的感觉是现思现卖，行话叫“扑盲子”(没准词儿的意思)，令人叹为观止。侯先生曾感慨地说马三立“他不但是说相声的，而且是演相声的”。年轻的时候侯先生也演过很多活，包括马派的拿手段子，后来发现马派段子境界独特，反熟为生，旁人难以出彩，最终感叹到“马派的段子谁拿得动？”，终生不再去碰。
因为年龄的关系，马三立多与宝字辈搭裆，像早期的耿宝林、刘宝瑞、刘奎珍，中期的张庆森、赵佩茹，晚年的王凤山等。因其风格高怪，老搭裆相继辞世后无人敢为他捧哏，于是晚年改说单口相声(他自谦为小笑话)，亦有很高成就。其门下弟子十余人虽属宝字辈，但以宝取名的并不多，著名的有常宝华、于宝林等，余下多以“笑”字取名，如阎笑儒、连笑昆等，可见马老对笑的重视。马老一生坎坷，被生活所迫辍学说相声，一干就是八十年，其间经历无数艰辛，直至声隆名赫，亦不敢忘从前苦难，为人宽和谦逊，令后辈高山仰止。马老2001年底举行了告别舞台的演出，吉尼斯授予他从艺时间最长的相声艺人纪录，被马季誉为相声界的精神领袖。2003年初辞世，享年90岁，后人称其为相声界的祖爷爷。郑板桥曾以画竹心得题过一诗，可作马老的旁注：
二十年来画竹枝，
日间挥洒夜间思。
陈繁削尽留青瘦，
画到熟时是生时。

郭启儒，多年与侯宝林搭裆，起到了绝妙的“哄云托月”的作秀，被后人称为相声界的捧哏大师。他对捧哏艺术的研究，归为他自己的一句话，“捧哏的，说的声音大了不行，声音小了也不行；早了不行，晚了也不行；差一个字不行，差一个音也不行。”这段话被后辈捧哏演员奉为经典。弟子有相声名家于连仲等。

寿字辈从二十年代末开始活跃于曲坛，上有德字前辈、下有宝字新人，寿字艺人起到了很好的承上启下的作用，为相声的空前繁荣奠定了基础。在与宝字辈一起活跃在舞台的同时，寿字辈自己的技艺也在不断地成熟、完善。

第三节　大师辈出的“宝”字辈
大约在三四十年代，寿字辈后的第五代相声艺人宝字辈展露头角。那是个大师辈出的时代，著名的宝字辈相声艺人有赵佩茹(艺名赵宝琛，没怎么使用)、常宝堃、侯宝林、刘宝瑞等，还有常宝霆，常宝华，孙宝才，王世臣，刘奎珍，王凤山，王长友，朱相臣，罗荣寿，张庆森，田立禾，白全福，郭全宝，戴少甫等。如果说德字辈艺人使相声登堂入室，寿字辈艺人使相声初具规模的话，那么宝字辈艺人便是使相声发扬光大甚至登峰造极的一辈，后人再难以在艺术上比肩超越。

　　天津常家的相声奇才“小蘑菇”
常宝堃是相声世家天津常家的代表人物。其父常连安是极具组织才能的人，曾主办北京的启明茶社，被马三立称为相声界的“企业家”。常连安原是北京人，在喜连成科班攻小花脸，与马连良同科，后因倒嗓，改学变戏法儿。19岁便闯荡江湖，四处卖艺，在张家口时生下大儿子常宝堃。常宝堃年仅四五岁时便与父亲走南闯北、登台卖艺，七八岁时成名，因张家口盛产蘑菇，故人称常宝堃为“小蘑菇”。虽然年纪不大，但小蘑菇入行极早，有着丰富的临场表演经验。到天津后，常连安想在当地说相声，按规矩需要拜师归门。于是由张寿臣代拉师弟正式改行，并让小蘑菇拜张寿臣为师。经名师指点，小蘑菇终于新玉初成，他的风格稳中爆脆，与父亲同台时甚为抢眼。青年后不宜再与父亲同台乱开玩笑(俗称“倒人缘儿”)，于是改与师兄赵佩茹搭裆，结果大获成功，成为当时相声界最活跃的一对年轻人，受到许多有背景有势力的人物的追捧，红极一时。当时无线电技术已经普及，除了在园子中演出，小蘑菇还受到电台邀请去做定期的相声专栏，影响力极大，使相声在天津成为家喻户晓的艺术形式，人们街头巷尾都在谈论这个有趣的年轻人，茯声名直逼师傅张寿臣。小蘑菇通过他的绝顶聪明将相声汇入到流行的广播节目当中，而其它相声艺人大部分还在摞地。四十年代后，小蘑菇成为相声界名符其实的挑大梁人物。
当时天津先后有五裆相声极受欢迎，寿字辈的张寿臣一裆(多与侯一尘、陶湘如搭裆)、马三立一裆(多与刘宝瑞、耿宝华搭裆)，宝字辈的常宝堃一裆(多与赵佩茹搭裆)、侯宝林一裆(多与郭启儒搭裆)和戴少甫一裆(多与于俊波搭裆)，后期以小蘑菇的影响力最大。他不但自己技艺精湛，还培养了优秀的相声传人，相声名家苏文茂便是其弟子。受大哥的影响，常家兄弟都说上了相声，老二常宝霖、老三常宝霆、老四常宝华，被人称为“二蘑菇”、“三蘑菇”、“四蘑菇”，由其父率领，从三十年代中后期开始在北京西单的启明茶社登台，名满京华。
小蘑菇不但相声的技艺精湛，而且还怀有一颗爱国的赤子之心。抗日战争爆发后，他依然编演讽刺日寇的段子，比如《牙粉袋》，遭日本特务机关的关押和毒打，甚至想取消相声这一行当，无奈天津有无可比拟的曲艺丰厚土壤，日本人不敢枉动，于是勒令相声改称为“口技”。抗美援朝战争时，小蘑菇赴前线慰问演出，结果遭敌机轰炸，壮烈牺牲，被追认为烈士。其子常贵田继承父业，毅然从军，和四叔常宝华一起成为文艺兵，走上相声舞台并大获成功。六十年代，常家祖孙三代：常连安、常宝霆、常贵田在天津合演数场常家的拿手节目，被传为一段佳话。常家的子侄从事艺术工作的有二十余人，其中说相声的就有九人，穿上军装的有七人。天津常家德艺双馨，创立了常派艺术风格，在相声界颇令人敬重，这一切和小蘑菇的影响是分不开的。

一代宗师侯宝林
侯宝林，是中国家喻户晓的相声大师。其台风高雅帅气，口风清朗圆润，唱功深厚，作派极佳，擅学各种戏曲，形成了独特的侯派艺术风格，年轻时就享誉天津。
说起侯先生的身世，颇为辛酸。据侯先生讲，他对爹娘几无印象，是生是死无从知晓，连自己的本姓都不知道。他四岁时便被舅舅送至北京一户侯姓厨师家收养，从此姓侯。十一岁跟随阎泽甫学徒京戏，吃尽苦头。少年时跟天桥“小云里飞”搭班唱段儿戏(小段儿的京剧)，天桥的段儿戏属于怪相歪唱，比较荒诞。后来看相声好糊口便欲改行，先后拜了几次师傅，最终归门至“大面包”朱阔泉门下，正式改行说相声、师徒二人原本表演于西单闹事，后来西单商场失火，场地被毁，侯宝林只得重回天桥唱段儿戏，还在庙会摞地说相声。中间因生活所迫还演过一年话剧，这些经历对他的舞台表演都有直接的帮助。
天桥作为相声的发源地，一直被视为正统正源。这里出来的艺人，在全国各地都吃得开。当年有焦德海、刘德智二位在天桥长年演出，十分红火，焦过世后天桥的相声便逐渐萎缩。天津老牌园子燕乐升平本请了北京的戴少甫、于俊波去演出，在天津名声大振，谁料却得罪了很有势力的袁文会，戴少甫被轰回了北京，郁郁而终。燕乐园为了补缺，又到北京天桥来找人，于是相中了侯宝林。1940年正值日寇侵华，侯宝林与郭启儒搭伴到了天津，一下子在天津走红，当时他才22岁，在天津一呆就将近五年。
前文提过，天津杂耍园子的节目过去称为“十样杂耍”，一场下来一般在十几个节目左右，份量越大的越往后排，最后一个压轴节目必定是京韵大鼓，从清末到四十年代，著名的艺人有刘宝全、白云鹏等，他们在曲艺界德高望重，大轴非其莫属。一般的相声段子被排在中间，比如侯宝林一开始就是“正六”。只有极受欢迎的相声节目才有可能作“倒二”，比如当年在燕乐园的“万人迷”。他不但作倒二，如果刘宝全有事不能压轴，他还要唱“大轴”。但所得的报酬与大鼓相比悬殊巨大。这个规矩三十多年没变过，天津最著名的园子如燕乐、小梨园、大观园莫不如此。待得侯宝林火爆天津的时候，当时大观园的经理人王十二在侯先生的坚持下，只得改了规矩，由侯宝林的相声作大轴压场，报酬也按大鼓艺人的标准。张寿臣说“侯宝林对相声是有功的”，便是指他改变了相声不公的待遇，这一点除了当年万人迷外旁人实难匹敌。侯宝林在艺术上坚持不荤、不贫、不打、不骂，格调清新高雅，自成一派，使相声在园子中稳稳站住了脚跟，终成压场大轴，其艺术之卓绝可见一斑。
1945年，侯先生载誉回到了阔别许久的北京，在王府井“上海游艺社”等地演出，并在电台做节目。新中国成立后，侯宝林更以极大的热情投入到新相声的改革当中，创作并编演了许多优秀作品。他的代表作有传统段子《改行》、《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》等，现代段子《夜行记》、《百分迷》、《醉酒》等，还主演了相声改编的电影《游园惊梦》。他虽然自幼失学，但勤学好问，解放后经过几十年的努力，终成为蛮声海内外的相声大师，著有《美的研究》等多篇理论文章，还与人合作完成了《侯宝林谈相声》、《曲艺概论》等多部著述，晚年被聘为北京大学客座教授。
侯先生一生追求的就是将相声去芜存精，从俗到雅，净化相声语言，提纯其艺术含量，使观众在笑的同时有语言美学的享受。他将学相声分为四个阶段：会、通、精、化。为至化境，他尽量回避别人已说成功的保留节目，他认为各人有自己的特点和优势，各派的段子如同国境线，相互已不宜再越界。他对马派相声尤为赞赏，认为反熟为生堪称一绝。同样的，他发挥自己京剧功底深厚的优势，不断推阵出新，终成就“侯派”艺术风格。英雄相惜，马三立也曾说过，他年轻时向能说会唱的兄长马桂元学相声，自己在唱功上也照模画样，所谓“像不像，三分样”。可看过侯宝林的表演后，他从此藏拙不再唱。侯先生一生说过数百段相声，但对自己的要求十分严格，他认为能成为侯派风格的只有二十几段，而其中最满意的也是别人“拿不动的”只有七段：《改行》、《戏剧杂谈》、《三棒鼓》、《关公战秦琼》、《醉酒》、《橡皮膏》、《夜行记》。这当然是侯先生的自谦，但能看出他对相声艺术的追求永不满足。
后辈的相声演员应该感谢为从俗到雅这一目标奋斗终生的侯宝林先生，他使得相声艺术的生命力得以延续发展，将相声提到了前所未有的艺术高度，并且改变了相声艺人的从业形象，增强了相声演员的自信，使得优秀的演员从江湖艺人，成为名符其实的“人民艺术家”。相声听众也应该感谢侯先生，他把相声从“耍贫嘴”变为艺术享受，他的作品告诉我们，相声不单只是逗笑，好的相声如甘在喉，回味无穷。这个目标在至少侯先生自己达到了，在其它优秀的演员和作品中我们也见到了，足以告慰侯大师在天之灵。侯派相声传人如今已名满天下，其中著名的有马季、殷培田、贾季光、丁广泉、师胜杰等。侯派艺术的研究在其身后已成为学术界的重要课题。侯先生在相声界的地位，恰如梅兰芳之于京剧，一代宗师，登峰造极。

  赵佩茹，师从焦寿海（焦德海之子），艺名赵宝琛，但不常使用，因为他是第五代的大师兄，所以此辈称为“宝”字辈。早年与小蘑菇搭裆，名噪京津。抗美援朝小蘑菇牺牲时，赵佩茹就在现场，当时他也负伤。战争结束后，天津市曲艺团成立，马三立的搭裆张庆森突然双目失明，提前退休，于是团里决定由赵佩茹为马三立捧哏。二人以前就情同手足，赵佩茹早对马派风格有过用心的研究，一经合作果然是天衣无缝、相得益彰，风靡京津相声界。赵佩茹风格温和，稳中求变，在宝字辈中德高望重。身为门长，他的归门弟子众多，有二十余人，堪称相声界之最。其中著名的有：李伯祥、高英培、马志存、常贵田、侯耀文等。他常教育弟子：“练功咬文砸字儿，不行；表演缺少感情，不行；字儿清楚了嘴咧的难看，不行；语气缺少变化，不行；脸上没有买卖，不行……”，可见他对相声表演的态度之严谨。
刘宝瑞，师从张寿臣。年轻时活跃于京津两地，曾与马三立搭裆，也与其它名家合作。他的台风稳重，口风尖脆独特，能捧善逗，《讲帝号》、《蛤蟆鼓》等拿手段子堪称经典。晚年专攻单口相声，人称“单口大王”，其中《连升三级》还被选入中学课本。著名相声演员唐杰忠便是他门下弟子。

宝字辈还有许多优秀的艺人，因篇幅有限无法一一赘述。他们在三四十年代，与寿字辈一起活跃于相声舞台，没有他们就没有相声的历史与未来。今天的谈论，只能了解过去的艺人与艺术，对于他们所经历那个时代却无法共鸣。无论相声怎样变化，都脱不开当时的时代背景，在相声红火的年代里，同样充满着艺人的辛酸苦难。

第四节　动荡的年代
辛亥革命以后，中国时局动荡，战火连年，民不聊生，到了日寇侵华时更是愈演愈烈。这一时期的“德”、“寿”、“宝”三代相声艺人，生活在市井中的最下层，他们卖艺为生，地位低下，所经所历不堪回首，但他们能在逆境中对技艺有所探索、创新，追求自己的艺术风格，比起一些身在福中的后生晚辈来，实在令人感叹。
三十年代初，德、寿两辈正在走红。因为相声很受欢迎，于是在天津出现了一些女相声艺人，她们常与男艺人搭配演出，轰动一时，其中著名的有于小福、于佑福、大苹果、二苹果（孟吉春之女）等。女艺人的出现虽然说明相声市场火爆，但也带来了一些问题。相声老段子以取悦观众为目的，在舞台上需要装疯卖傻，拿自己开玩笑。场下观众多是俗人，为迎合观众，有时荤话腥词少不了，女性对此甚为不便，一些难堪的场面难以避免。当时曾经出现过一些不太规矩的表演，没过多久女艺人的演出便销声匿迹了。直到现在，老艺人还是不赞成女性说相声，这并非武断，确有前车之鉴，所以女艺人非常少见。四五十年代，也有学相声的女性，但多为帮衬、救场和后台打理，或者关门传艺，鲜有直接上台的（比如魏文亮的姐姐魏文华，后嫁与刘文亨为妻）。那个年代艺人之苦，一言难尽。

闯关东
三十年代后期，相声正在红火之时，日本侵华势力却越来越张狂，京津两地饱受战乱之苦，一些恶势力趁机混水摸鱼，把持演出市场，黑帮横行、盘剥艺人，天津更是遇到百年难见的大水灾，天灾人祸使得艺人们纷纷逃离家园。当年刘宝瑞不愿离开天津，急中生智买了本黑话的小册子学习，与上门找碴儿的小混混你有来言我有去语，冒充黑帮中人以求自保，居然也能蒙混一阵。其它艺人可没这么大胆量，只得背景离乡去外面闯世界。当时济南、沈阳都是相声重镇，后有“北侯南张中少林”(北京侯宝林，南京张永熙，济南孙少林)之称的孙少林，便在那时从天津迁至济南。临行前马三立为其取名“少林”，意为“三拳打出少林寺，一炮走红济南府”。果然，孙少林在济南迅速窜红，成为济南相声界的领军人物。当时济南府非常混乱，一些杂耍表演场所竟然提供色情服务，青莲阁便是当时的一个“花茶馆”。马三立曾受邀在那里献艺，开始感觉不错，后来发现观众很多不为听相声在而来，只为把后台女演员带走，得知实情后，马先生慌忙寻机遁走。
另一个相声重镇是沈阳，当时在日寇所扶的伪“满州国”控制之下。多少年来，内地混不下去时，人们就开始“闯关东”，这是一条充满坎坷的道路。沈阳当时有许多演出场所，著名的有万泉茶社和翔云阁，还有一座相传是早年天桥艺人“人人乐”到沈阳献艺，走红后在沈阳北市场留下的，专供京津两地艺人闯关东时落脚。马三立曾在翔云阁演出过，他并不知道不久之前侯宝林便在万泉茶社演出。两位大师不约而同逃难到东北，可见内地世道之乱。
自古关东可不是好闯的，抗战时期更是如此。当时去伪“满州国”需要“入国证”，好像去外国一样。一些人专门从事将内地艺人介绍到关外演出的生意，因为路费昂贵，艺人们都要欠一身债，到了演出地点，拼命挣钱还债。这有些类似于现在“蛇头”们组织的“偷渡”，当时叫“票头”。马三立还出过一个辛酸的笑话，在火车上被特务问是：哪国人，答曰：中国人，当时就挨了一个耳光，再问，答曰：日本人，又被打。于是马先生急得说：我不是人，引来笑而遣之。事后有人告诉他，标准答案是：满州人。被票头们盘剥倒也罢了，若是赶上生一场病，更是举目无亲、求告无门了，偿还不了债务不算，不能演出连房租都付不起，更不要说拿药治病了。
更让老艺人们担惊受怕的，是当地特务、地痞的骚扰。当时有一对在内地唱河南坠子的夫妇叫乔立元、乔清秀，清秀长得貌美，圈内人称“大美人”。到了关外因常受流氓的骚扰，所以乔清秀谎称生病，闭门不出，由乔立元一人唱大鼓书支撑。几个月后终感不适，欲回关内，临行前按规矩要连演三天。乔清秀被迫出场，结果马上招来宪兵队地痞的骚扰，内地名角儿来了几个月不肯露面，分明是不给面子。乔立元上前保护妻子，被宪兵队抓走，最后竟被折磨至死，宪兵队反告乔立元越狱逃走，找乔清秀要人。乔清秀听闻丈夫惨死狱中，吓得在朋友的帮忙下带着孩子连夜逃回关内。此事对当时闯关东的艺人震动很大，深感沈阳不是久留之地，偌大中国，竟没有一块平安卖艺之地。侯宝林没过多久就回到了北京，马三立干了三个月，还清债务凑上一张车票，慌忙逃回了天津。老艺人们一趟关东不但未挣到钱，还担惊受怕，“赢得仓皇北顾”。

反串剧团
大水退后，一些艺人回到了天津。在战乱年代哪里都不平静，天津也是一样。艺人们想卖力演出求个太平温饱，谈何容易。除了战乱、灾荒，一些不择手段的帮会头目还控制着演出市场。
1940年，天津著名的黑帮头目戏霸袁文会，看燕乐园生意好眼红，于是决写与几个开妓院、卖白粉的合股出资，也做起杂耍演出生意。他们包下了庆云戏院筹办剧团，取名“联义社”。袁文会不但有黑社会背景，还有日本人作靠山，凭他的威势，一些被邀请的著名艺人不敢拒绝，连小梨园当时最红的京韵大鼓女艺人“小彩舞”骆玉笙，也被允借两个月来唱大轴。相声界当时最火的是小蘑菇和赵佩茹这对黄金搭裆，也成了他的台柱子。马三立后来也被劝说加入联义社，说好帮一个月的忙，哪知“一入侯门深似海”，再难以脱身。袁文会请来当时很有经验的管事王新槐(也就是“王十二”)专门负责剧团的事务。由于知名艺人的加盟，剧团的生意还算不错。王十二仗着有袁文会的撑腰，欺行霸市，他不许艺人离开剧团，除非被他开除。袁文会场面多，开销大，钱不够了便把戏园子当自家银行，将演出收入全部拿走。艺人开不出月银非常不满，有位叫王剑云的艺人出来替大家说话，结果惨遭毒打，不久便含恨而终。为了排挤竞争对手，袁文会还逼走了燕乐园当时最红的来自北京的戴少甫，迫得燕乐园请出张寿臣来压阵，又在北京另聘了新人侯宝林。
后来小蘑菇编相声《牙粉袋》等得罪了日本人，剧团的相声演出受到了限制。为了赚钱，王十二想出了新辄。他与小蘑菇商量将联义社更名为天津市兄弟剧团，专门演出反串戏。何为反串戏？就是由小蘑菇、赵佩茹、马三立这些相声艺人来演京剧和地方戏种的折子戏，如《大劈棺》、《纺棉花》、《花田错》、《姻脂虎》等，加上相声演员的夸张、搞笑处理，成为荒诞的剧种。为求生存艺人们只得依从，毕竟团里开着包银月俸，不演也没有其它办法。没想到反串剧的生意还不错，为使演出效果更好，王十二还请来京剧名家正经说戏，这倒使艺人们得益匪浅。除了反串戏，剧团还经常上演一些化妆相声，称为“彩扮相声剧”。对相声艺人来说，这些演出属于不务正业，不过在其中倒是学到了不少东西。剧团后来还办了巡回演出，在唐山、北京一带打出名气。因为多是相声名家参与，所以在北京演出时，惊动了李万春、侯喜瑞、张君秋等京剧名角前来观看，对这种怪诞的剧种倒也欣赏。于是兄弟剧团名气越来越大，好演员越聚越多，常演剧目不下几十种，一演就是五年。
1945年抗日战争胜利，袁文会失势，马三立挺直腰杆对王十二说：“我不干了”，便重新回到南市摞地说相声，逐渐聚集了人气。经过几年的闹剧，天津相声市场一团混乱，许多艺人逃去了北平。兄弟剧团后来回到了艺人自己的手中，数年后改名为红枫曲艺社。马三立先后与刘奎珍、侯一尘搭裆在天津说相声，大受欢迎。他和小蘑菇等名家一起，在随后的几年中扭转了天津的相声局面，理顺了相声市场，各个茶社、园子和电台都来相请，成为真正的大腕级的人物。1948年，应北京华声电台和凤凰厅的邀请，马三立来到北京演出，这时相声的重心已从天津转移到了北平。当时天津走红的几档相声和其它曲艺名家如“小彩舞”等都来到了北平，京城里大腕儿云集，名家荟萃。此时的电台广播比起数年前已相当普及，许多家里都有了收音机，相声名家在电台里说相声广受欢迎。北平最红火的曲艺演出场所是各种“游艺社”和茶社，尤其是茶社，因为以相声演出为主，经常举办相声大会，所以场场客满，火爆非常。

第五节　青出于蓝的“文”字辈
小蘑菇的父亲常连安，从三十年代末期开始，带领常家艺人经常在北京西单启明茶社作相声专场演出。西单商场原是朱阔泉、侯宝林师徒的演出场所，1936年发生火灾迫使侯宝林回到天桥摞地。事隔一年，商场的商户为招揽客流，希望出资恢复相声演出。常连安因儿子小蘑菇在天津找到了新的搭裆赵佩茹，便率领常家兄弟来到北京献艺。因小蘑菇名满京津，所以兄弟几人便依“二蘑菇”“三蘑菇”的顺序往下排。刚到北京时搭班在园子里演出，一些喜好相声的观众觉得不过瘾，便推荐了这个千载难逢的机会。不用交地租便有自己的场子，何乐而不为，于是常家人马便在西单一个很小的茶社中落足下来，取名启明茶社。起先茶社延续了园子中的表演模式，各类杂耍节目都上，因规模小又没有自己的特色，生意不好。后来常连安邀请了各地的相声名家，在启明茶社打出了“健康相声”的招牌，组织相声专场的演出，俗称相声大会，令相声迷们大呼过瘾，结果生意十分火爆。茶社名声不胫而走，经过扩建仍然场场满座，许多观众情愿站着听相声。常家的三蘑菇常宝霆与小云里飞之子白全福搭裆，在启明茶社走红，成为相声行的后起之秀。常连安作为曲艺界非常成功的演出组织者，后来被马三立誉为相声界的企业家。直到解放时西单商场扩建，启明茶社才结束了它的使命，前后风光了十几年。不但磨炼和培养了优秀的相声艺人，还熏陶了北京的相声观众，后来的马季、李文华等业余下海的相声演员都是启明茶社相声大会痴迷的观众。
四十年代初期，常连安回天津过年，发现了小蘑菇新收的徒弟苏文茂，非常喜爱，便带到了启明茶社献艺。苏文茂原是药铺的学徒，非常痴迷小蘑菇的相声，主动要求拜师学艺。小孩子的执着打动了当时名动京津的师傅，终于收他作了徒弟。一般的弟子三年师满，苏文茂却用了五年时间。这期间主要是跟随师爷到北京启明茶社演出，声名渐起。在演出期间他只回过天津三次，探望他的母亲和师傅。弟子成功，作师傅的当然高兴，所以苏文茂一回来，小蘑菇和赵佩茹便抢着带他在天津演出，为他捧哏。师满后，苏文茂享誉京津两地数十年。他台风稳健，口风舒缓，面带微笑，侃侃而谈，给人以饱学儒雅之感，天生一身书卷气，是相声界中难得的文面逗哏演员。他表演的《批三国》是其代表作之一，不疾不徐，文面悠然，这个传统段子在苏文茂口中，舞台效果丝毫不让侯宝林、刘宝瑞等大师，甚至有所超越。“苏批三国”成为相声中的精典名作，苏文茂也成为四五十年代年轻一辈中的代表人物。他早期与刘宝瑞、朱相臣等前辈合作，后期与马志存搭裆，其《美名远扬》、《废品工厂》等段子至今仍烩炙人口。前不久电视台刚刚举行了苏文茂演艺生涯六十年的纪念活动，岁月催人，苏老已七十余岁，眉发皆白。
在过去，小孩子上了学堂后，私塾先生会给取个名字，称为学名。相声界也是如此，艺人拜师后，师傅都会给起个艺名。文字辈的门长是赵心敏（赵伟洲之父），师从李洁尘（李伯祥之父），颇受马三立好评。但文字辈之所以取“文”字，却与苏文茂有关。小蘑菇当年在宝字辈中是最响亮的人物，而且他收徒早，在苏入门前已有一个大师兄李伯仁，于是宝字辈决定下一辈都以“伯”来命名，比如李伯祥。苏文茂入门时取名苏伯光，但上一代门长也是当时最权威的张寿臣提出，“伯”字犯德字辈一些前辈的字讳，于是又为他改取为苏仲仁。作为小蘑菇的得意门生，苏文茂回天津演出时海报上的名字经常不一致，三个名字来回用，十分不妥，于是师傅便让他自己拿主意只留一个名字。苏先生是个大孝子，当时对师傅说，做我们这一行的天南地北都要走，改了名字母亲就找不到儿子了，于是仍然延用了私塾先生给起的文茂二字。后入门的师弟们，便多以文字取名了，如：刘文亨、殷文硕、魏文亮、王文玉、刘文真等。当然，这还要看师傅和徒弟自己的意思，毕竟多数文字辈演员成长在新社会。有的师傅完全遵照行规，比如杨少奎收有12位弟子，不但取“文”字，还依次排了最后一个字组成一句话“元亨利贞，学习进步，光辉灿烂”，因“文烂”不佳，所以改谐音，取名赵文岚。这便是“文”字辈的由来。

纵观清末以后四十余年间，虽说局势兵荒马乱，但相声界却是人材辈出，老少四代同台献艺，京津两地深入人心。相声从清末京城禁演的危机中被拯救，发展到三四十年代越来越旺的红火程度，“德寿宝文”几代优秀相声艺人功不可没，万人迷、张寿臣、马三立、侯宝林等人的名字，将被相声界永远铭记。
49年初马三立在北平电台作相声广播节目，解放军围城后全城戒严。不久北平和平解放，马三立、常宝霆等在京的天津艺人随着人群上街欢呼，他们见证了北京最重要的时刻。随后，在北京逗留的天津曲艺名家们先后回到了天津。战争结束，新中国成立了。

南城居民

向那些为承传相声艺术而默默工作的人们致敬！