看《岳阳楼图轴》、《黄鹤楼图轴》，议明代宫廷画家安正文（河豚毒）[含14P]

河豚毒

                   看《岳阳楼图轴》、《黄鹤楼图轴》，议明代宫廷画家安正文（河豚毒）

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前日一个朋友去湖北出差，于是自己在网上搜搜那里有什么值得拍照的古建筑。偶然间看到了一张画轴，叫《黄鹤楼图轴》，出自明代宫廷画家安正文之手。收藏于上海博物馆。此图描绘大雪后的黄鹤楼，银装素裹，气势雄伟。主楼内数雅士正展开画轴赏鉴品评，回廊上游人和山门前纷至沓来的旅客皆仰首拱手目送仙人乘黄鹤而去，气氛极为肃穆庄严。构图仿南宋[院体]山水界画的布局法，建筑物描绘细致工整，坡石、野草、松柏以浓重、粗犷、写意的笔法画山，是显著的明代山水界画的格法。

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看《岳阳楼图轴》、《黄鹤楼图轴》，议明代宫廷画家安正文（河豚毒）

看完这张图令河豚毒眼光一亮，于是查了一下作者，只可惜关于安正文的介绍极少，如百度的：

“安正文，生平画史无记载。据传世作品考，为明宫廷画家授直正智殿锦衣千户，善画山水、人物，尤长界画，宗法宋人笔意。作品有《岳阳楼图轴》，《黄鹤楼图轴》。”

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还有一幅关于岳阳楼图的介绍：

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“安正文，生卒年月不详。江苏无锡人。为明代宫廷画家，直仁智殿锦衣千户。善画山水、人物，尤长界画，宗法宋人笔意。安正文的作品流传很少，画史也无记载，《黄鹤楼图》和此幅《岳阳楼图》为我们提供了这位佚出画史的明代宫廷画家的实物资料。此图以精确的比例、劲挺的线条描绘了这座古代著名建筑岳阳楼的风貌。洞庭湖旁的木制牌坊和湖中木舟也用界画的方法，表现真实细腻。背景描绘气势恢宏，以精细、连绵的线条表现波涛汹涌的湖水，湖边树石则以顿挫有力的线条画出，随风偃倒的枝叶繁而不乱，对劲风吹拂这一特定天气条件下景物的情致动态的刻画极其生动传神。几组人物的描绘用笔简练流畅，神态逼真，楼内游人或弈棋、或 眺望、或吟诗谈论，岸边船上工忙着收帆抛锚，石阶上旅客等待着乘船，使整个画面交织着忙闲动静，充满生机。可见安正文不仅擅长界画，也兼善山水、人物、树石等，画格由李唐、马远变化而来，人物、舟舆等用笔脱胎于宋代风俗画，整幅画面处处可见南宋[院体]的遗踪。右上署款[直仁智殿锦衣千户安正文写]，钤[日近清光]”

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　　总之，查来查去给河豚毒的结论是，这个人是一个明代宫廷画家，具体处于哪个年代不详，并没有任何记载。虽然没有查出任何结果，但是激发了本人的好奇心。当然想弄清楚他确切的出生年代估计不太可能了，只能大概了解一下安正文到底是明代哪个时期段的人，于是河豚毒从他的两幅画《岳阳楼图轴》，《黄鹤楼图轴》入手。。。

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　　考古学工作者们在研究出土文物的时候，必然会研究该文物的位置、造型、文字、纹饰、图案等信息，这些图案是重要的参考依据，从而帮助我们猜测、了解当时的文化。同样宫廷绘画、建筑烫样、瓷器、珐琅或者玉器等所表现出的线条、造型、图案对我们研究其背后代表的时代内涵也是非常有帮助的。河豚毒虽对古代书画并未了解，但是对明清建筑，尤其是明清建筑彩画还是略知一二。从安正文所画的建筑上看，他对黄鹤楼歇山顶建筑的屋顶画法有些误差。但是他的作品有个至关重要的优点，就是画的尽量的要求精细，细到要画出下层建筑的砖墙的每一块砖，细到要画出屋脊上每一砖层，细到会画出建筑外檐额枋上的彩画。这也可能是明代宫廷绘画某个时期的一个特点。于是笔者又搜了一些明代的宫廷绘画来参考，如《明宣宗行乐图》，卷中建筑上也画有建筑彩画。

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　　既然河豚毒主要从事明清官式建筑彩画的研究和设计工作，必然要从安正文这两张图画上所表现出的建筑彩画上入手。

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　　一：明代官式建筑彩画

　　建筑彩画一直被很多人认为是较偏的一个学科，所以知之、真懂之的甚少，而且河豚毒也是不断的在学习中。为了让大家了解《黄鹤楼图轴》、《岳阳楼图轴》中的建筑彩画特点，很有必要先简要介绍一下明代的官式建筑彩画。

　　明代官式建筑彩画主要分为早期和中晚期两个大的时间段。

1、  明代早期旋子彩画

我们以前所说的明代彩画，因为认识较为简单，实际上只是明代彩画中的一小部分，即明代早期旋子彩画。其最大的特点就是方心尺寸长于找头尺寸；方心头是一波两折、一波三折形状；如意头找头；方心、找头等纹饰都青绿叠韵；柿蒂纹；石榴花旋眼等。在这里我们只强调方心和找头的长度对比，有助于下面分析宫廷绘画中的彩画。如下图中瞿昙寺和智化寺的彩画实物，方心尺寸远大于找头尺寸是这个时期的共同特点。

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 下面有张瞿昙寺的照片，呵呵，让我想起了吴老的，再次感谢

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看《岳阳楼图轴》、《黄鹤楼图轴》，议明代宫廷画家安正文（河豚毒）

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2、明代中晚期旋子彩画

明代中晚期旋子彩画较早期而言有很多变化迥异的地方，同样在这里我们只强调一下方心和找头的长度对比。如下图明代嘉靖时期的两个彩画实例，其特点是方心尺寸虽较找头尺寸还是略长，但已经趋于和找头相等了。
 

看《岳阳楼图轴》、《黄鹤楼图轴》，议明代宫廷画家安正文（河豚毒）

 

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二：《黄鹤楼图轴》、《岳阳楼图轴》中出现的建筑彩画

 

看《岳阳楼图轴》、《黄鹤楼图轴》，议明代宫廷画家安正文（河豚毒）

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《岳阳楼图轴》，《黄鹤楼图轴》画中蕴藏着大量的建筑彩画信息，每一根上架大木上都绘有彩画。虽然图片格式较小，但是其样式完全能反映出其建筑彩画非常鲜明的时代特点。这两幅画上画的都是清一色的旋子彩画，为明代早期官式建筑彩画样式，方心尺寸远大于找头尺寸是其彩画构图比例的显著特点。

　　在对古建筑彩画的分析断代过程中，判断其构图模式、比例是很直观且非常重要的一个方法。我们虽然看不清楚岳阳楼中的彩画纹样细部，但是无论是岳阳楼、岳阳楼前面的建筑、岳阳楼牌坊、黄鹤楼、黄鹤楼前重檐亭子、黄鹤楼附属建筑上画的彩画，有个共同的构图特点，就是如上图木构中间有一块长条状的空白，就是上图中标注“方心”的位置。这条空白可能大家不会注意到，可是它确涵盖了非常强的历史信息，我们可以用智化寺大明正统时期的彩画作为参考，对比（如图中右）。“方心”位居建筑大木构件的正中，其左右的纹饰称为“找头”。在上文中河豚毒向大家介绍了明代早期旋子彩画构图比例的特点，即方心尺寸大于或者远远大于找头的尺寸。而《岳阳楼图轴》，《黄鹤楼图轴》中建筑上的彩画完全符合这个特点，具有鲜明的时代特征。在“找头”的外侧与柱子之间还有段距离，在两个图轴中表现为竖状的白色条带，它的名称为“副箍头”，与“找头”相接，能画细到“副箍头”，说明作者安正文在彩画上的观察还是很细心、细致的。

　　从元代画家夏勇的《黄鹤楼》、《岳阳楼》两幅作品上看，建筑上并未绘有彩画，而且建筑的额枋部位画的有明显的错误。安正文的两幅画卷从架构和彩画上看明显与元代画家的是有区别的，不会是临摹的产物，自己创作的可能性较大一些。对比清代宫廷绘画，同样也出现有大量的建筑彩画纹样，但是清代的画工非常之粗糙，与现实中的彩画样式差别较大，比明代晚期的有过之。
 

看《岳阳楼图轴》、《黄鹤楼图轴》，议明代宫廷画家安正文（河豚毒）

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三、对于岳阳楼修缮史料的分析

 

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网上搜到明代关于岳阳楼和黄鹤楼的修缮记录，如下：

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　　岳阳楼：

　　“明洪武四年（1371）

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　　增筑岳州府城。

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　　明洪武二十五年（1392）

　　岳州卫指挥使音亮扩建府城。       

　　明宣德年间至正统三年（1426～1438）

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　　明威将军、岳州卫指挥佥事刘彦真整修岳阳楼。

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　　明成化七年（1471）

　　十一月岳州知府吴节重修岳阳楼，于次年五月落成。

　　明正德元年（1506）

　　岳州知府刘焕重刻“四绝碑”。

　　明嘉靖二年（1523）

　　岳州知府韩士英重修岳阳楼，编刻《岳阳楼诗集》。

　　徐文华作《岳阳楼诗集序》。

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　　明嘉靖六年（1527）

　　五月岳州霪雨，大水成灾。岳阳楼楼柱被雷击破。

　　明嘉靖二十一年（1542）

　　岳州知府陆×修整岳阳楼，校刻胥石泉《岳阳楼诗集》。

　　明嘉靖四十三年（1564）

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　　岳州知府李临阳修整岳阳楼，作有《重修岳阳楼记》。

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　　明隆庆元年（1567）

　　岳州知府李是渐缮修城垣，重修岳阳楼。

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　　明万历十三年（1585）

　　八月岳州知府梅淳编刻《岳阳记胜汇编》。

　　是年，五圻《三才图绘》称：“岳阳楼，其制三层，四面突轩，状如十字，面各二溜水。今制，架楼二层，高四丈五尺”。

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　　明崇祯十二年（1639）

　　六月十三日，岳阳楼毁于火灾。

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　　是年，岳州府推官陶宗孔重建岳阳楼，并于楼左侧建“仙梅堂”。”

　　

　　黄鹤楼：

　　“洪武四年至洪武十四年(公元1371～1381年)

　　江夏侯周德兴主持湖广会城武昌的大规模拓展和建设。黄鹤楼在此次扩建中得以重建(修)。

　　永乐年间(公元1403～1424年)

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　　明成祖朱棣御制《大明玄天上帝瑞应图录》，其中“神留巨木”图画中绘有黄鹤楼。

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　　成化年间(公元1465～1487年)

　　因黄鹤楼“年久倾圯”，“楚府宗室……捐赀倡郡人创建。都御史吴琛修葺”。

　　嘉靖四十五年(公元1566年)黄鹤楼“忽毁于火”。

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　　隆庆五年(公元1571年)

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　　刘悫以都御史巡抚湖广，主持重建黄鹤楼。

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　　万历二十四年(公元1596年)

　　武昌新任知府孙承荣辑、任家相补辑的明刻《黄鹤楼集》，由武昌府署刊刻，分三卷，集历代黄鹤楼诗文210家，近400篇，是研究黄鹤楼的重要史料来源之一。明初及正德年间曾各有过黄鹤楼诗集，但均已散失。

　　崇祯十六年(公元1643年)

张献忠所部败退武昌、左良玉率兵人城、黄鹤楼被毁。”

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关于黄鹤楼的修缮记事较少，我们主要从岳阳楼有记载的修缮记事上分析，从洪武到隆庆，修缮的时间间隔分别为21年、34年、33年、52年、15年、22年、3年。黄鹤楼、岳阳楼被历代人们所称赞，引以为豪，所以修缮相对频繁。在研究宫廷建筑的修缮档案的时候，我们知道诸如某某朝代“重修”、“重建”这样的词汇，多数具有浮夸的成分，有的工程甚至仅是加个装修、重画彩画而已。建筑的外檐彩画的寿命一般为三四十年，颜色就会退色、粉化。这两个高大的楼阁地处江边，周边的环境潮湿多风，会减少外檐建筑彩画的寿命。这与岳阳楼的修缮记事比较吻合。从岳阳楼修缮的频率来看，所谓的“重修岳阳楼”为重绘外檐彩画工程的可能性较大。

 

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四、初步结论

 

　　前面讲的明代中期以后的建筑彩画与明代早期在样式、比例上变化较大。假设安正文是明代晚期的宫廷画家，假设两幅画画于正德、嘉靖之后的明代某个时期，就与他建筑上画的明代早期样式的旋子彩画相矛盾。从落后的封建制度生产力上看，如果是明代晚期出生的安正文，在岳阳楼频繁修缮外檐彩画的情况下，是不大可能知道明代早期旋子彩画样式的。结论是，无论安正文本人是否去过这两个楼阁、作品是否为建筑实物写生，都不会影响我们对画中旋子彩画的分析。因为作者很可能绘的是当时所看到的，即使是作者妄想的，也很可能是根据当时流行的建筑彩画的样式和构图比例，从而证明安正文是一位不会晚于正德、嘉靖朝的宫廷画家。

 

五、明代宫廷绘画的历史

 

从明代建国伊始开始，经过永乐、宣德、成化、弘治几朝，宫廷绘画达到了兴盛阶段，到嘉靖、万历以后，逐渐衰微。在明初的宫廷画家中，有些是自元入明的文人，在画风上仍保持元人传统。洪武时供奉内廷画家地位较低，赏赐不算优厚，惩罚却相当严厉。

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繁盛阶段（宣德至弘治时期），宣宗朱瞻基雅好诗文书画，供奉内廷画家除少数安排原机构外，大多隶属于仁智殿和武英殿。所授职衔也有所提高，尤其授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别，官位都较高。

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衰落阶段（正德以后）
　　明武宗正德以后，随着朝廷的日趋腐败，以及画坛上“吴派”文人画的崛起，宫廷绘画日见衰败，至明中期后即销声匿迹。画院机构虽存，但各家寥落，大多属于滥以充数者。由于明代画院主要靠荐举选召人才，无严格考试制度，前期荐举循规蹈矩，若徇情滥举便加惩罚，如宣德元年边景昭受贿荐举了陆悦、刘生两人，结果，边景昭被罢为民，陆、刘二人交刑部治罪。由于宫廷画家升迁无定制，多凭君王及主管宦官的好恶授官，自宪宗朝始，出现了命中官传旨而得官的“传奉官”，“一传旨，姓名至百十人，谓之传奉官，文武僧道滥恩者以千数。”以后数罢数复，正德后即不可收拾。太监刘瑾专权时，文华殿书办张骏，骤擢至礼部尚书，连装潢匠役，亦授官秩滥以充数和滥授官职，使许多有真才实学的人耻与为伍，画院杰才日稀。所知稍有名气者惟正德朝朱端、万历朝吴彬、崇祯朝文震亨，但他们的取材和画风都已游离于“院体”，个人面貌也殊少新意，在画坛几乎不起影响。

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六、明代早期宫廷绘画上的建筑彩画

 

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比较著名的明代早期宫廷建筑的绘画作品，如上图中的《宣宗行乐图》，河豚毒只截取其中有建筑彩画的部分，给大家作为参考。第一张图片中，很明显方心长度远远长于找头，但其缺点是，找头的外侧与柱头之间少绘了副箍头；第二张图有同样的特点，即方心长度远远长于找头，但是找头外侧绘有副箍头，与实物相仿。

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这组宫廷绘画中建筑彩画的共同特点是，彩画绘于两个柱子之间的额枋之上，以建筑开间为一个单元，方心尺寸远大于找头尺寸，充分体现了明代早期旋子彩画的特点，基本上是对当时建筑彩画实物的客观反映。

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七、明代中期宫廷绘画上的建筑彩画

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明代中期有建筑彩画的宫廷绘画，如《明宪宗元宵行乐图》，我们提取其中彩画部分，作为参考，如上图。在这一组绘画中含有多处彩画式样，彩画同样绘于两个柱子之间的额枋之上，以建筑开间为一个单元。有的方心尺寸大于找头，有的和找头尺寸相仿，已不完全遵循恪守早期的《宣宗行乐图》中方心远大于找头的规律。从建筑彩画实物上看，明代中期的特点是承前启后，是彩画样式变革的时代，既有沿袭早期的风格，又有自己的创新，所以同样反映在了宫廷绘画中的建筑彩画上，于是出现了找头和方心尺寸比例不定，为这个时期的一大特点。

提到明代中期的界画就不得不提到最负盛名的吴门画家仇英，他“初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画，工人物楼阁”。他的绘画刻画精细、敷色鲜丽而“意趣雅淡”，对建筑比例等细节的把握相对准确一些。因为其开始做过建筑彩画类的工匠，对彩画必然有独特的认识和深刻的理解，这在其界画中也有所表现。如仇英《汉宫春晓图》中的建筑上绘有大量的、极为精细的旋子彩画。细到旋子彩画找头部位的每一个旋瓣都清晰可见，细到方心里面有青绿两色叠晕（退晕）的效果，这是其他画家所未能做到的。

仇英《汉宫春晓图》中的建筑彩画，画风明显属于明代早期风格。其最大特点是：多数的方心尺寸远大于找头尺寸。不过有极个别的小开间的小于找头尺寸，这样小的尺寸无论在明代早期还是中晚期的建筑彩画上都是不符合规制的，有失实的嫌疑。出生于明代中期的仇英，彩画上画出明代早期的样式，是非常令人惊讶的，但这种可能也是存在的。

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据徐邦达先生考证，仇英大约生于明弘治十五、六年（1502-1503年），卒于嘉靖三十一年七夕后至三十二年腊月之前（1552-1553年），他出身劳动人民，活动于江苏苏州一带。明代的建筑漆工、画工主要也是由师傅带徒弟这样传承下去的，仇英也一样。弘治、正德时期又正处于明代官式彩画变革的重大时期，建筑彩画未必完全程式化的固定下来。明代的交通、通讯并不发达，北方宫廷彩画中的变革未必能完全彻底改变江南匠人们从小所学来的知识，所以仇英绘画中出现早期的建筑彩画样式是有可能的。在明代其他的较远地区也是有这种情况出现的，有嘉靖时期的建筑上，画早期的彩画样式的实例，这就是建筑彩画地域不同引起的滞后性特点。

仇英属于江南民间画家，而安正文属于宫廷画家，他们对建筑彩画实物的变革所受影响的时间应该是不一样的。就此点而言，安正文所绘出的明代彩画早期样式，更“规制”、更接近实物的可能更大一些，于是他所处的时代比仇英可能更早一些。

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八、明代晚期宫廷绘画上的建筑彩画

 

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看《岳阳楼图轴》、《黄鹤楼图轴》，议明代宫廷画家安正文（河豚毒）

 

上面一直提到“开间”一词，彩画的开间是指两根柱子里皮之间的距离，核心彩画绘于其间的檩、额枋等构件之上，开间外的为副箍头的一部分暂不以讨论。

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    明代晚期有建筑彩画的宫廷绘画，如万历朝的《徐显卿宦迹图》，画中有的建筑不画额枋，柱子上直接支撑斗栱，斗栱上接飞椽；有的建筑檐枋构件横跨建筑的七个开间，压于檐柱之上，显然与建筑实际可能的情况相悖。旋子彩画、方心因此也随之横跨数间建筑开间，找头本应放置于柱头附近，却被放在两根柱子开间的中线左右，这与万历时期以及明代的旋子彩画特点相悖；有的旋子彩画虽为明代中晚期的比例，但画的粗枝大叶，找头部位仅草草勾勒几笔旋瓣，斗栱样式、彩画颜色不循规制；多数旋子彩画的盒子仅画个交叉的十字，贪图省事，外端靠近柱头部位不画副箍头；有的檐枋彩画找头的旋瓣省略不画，通体仅作单一的青绿两色带叠韵画法。

    从宫廷有建筑的绘画上看，明代发展到晚期，建筑结构画法错误百出，旋子彩画虽仿明代早期风格，但同一组作品的旋子彩画画法并不统一，而且粗糙不堪，甚至有的纹饰错误，有的简化、漏画局部纹饰。明代晚期宫廷绘画中的旋子彩画，与明代中、早期的细腻画法相差较大，是受宫廷绘画走向衰落影响的必然趋势。

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九、反思与深入分析

    上面第四大点分析结论中说道“假设安正文是明代晚期的宫廷画家，假设两幅画画于正德、嘉靖之后的明代某个时期，就与他建筑上画的明代早期样式的旋子彩画相矛盾。从落后的封建制度生产力上看，如果是明代晚期出生的安正文，在岳阳楼频繁修缮外檐彩画的情况下，是不大可能知道明代早期旋子彩画样式的。” 这样的说法其实也很片面，是很容易犯的错误。明代晚期宫廷建筑绘画经常模仿早期或者中期的特点，虽然画工相对非常的粗糙，但也算是其时代特点。

    看宫廷绘画，只看一张是不够的，要看一套；光看一套也是不够的，要结合着相近的时代看；光这样也是不够的，还要了解画家的个人历史，以及建筑的历史等等。分析断代要综合所有科目，深入了解，才能科学判断，少犯错误。

    到此为止看似已经远远脱离了讨论安正文的年代的最初想法，从安正文的两幅画轴一直引申到宫廷绘画中建筑上的彩画，似乎结论已经不是很重要了，重要的是要体会在研究学习中不能盲目武断，要尽量的多找资料来拓宽完善自己的思路，少犯错误，在不断的曲折中寻找方向也是我们研究的乐趣所在。

    本文仅是从宫廷绘画中建筑上所表现的彩画为重点的，当然我们分析绘画还要结合历史、人文、颜料、纸张等一系列分析才能判断绘画类艺术品。由于笔者对宫廷绘画知道的较为肤浅，如果有很多错误的话，还请各位老师们多多指教，本文就当是茶余饭后消遣之用。

析津志

刚拜读完,学习.

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看的头都大了

河豚毒

真不好意思，习惯性的，写了就发了。以后我多写些介绍性的，基础的东西

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岳阳楼那张在现实中已经有仿制品。这种屋顶古建有实例么？或者说文献记载有实例？

大-贝-勒NO20

是啊 太专业了 我是个读图一族 就爱看图