三难《废艺斋集稿》为曹雪芹佚著说
<table cellspacing="0" cellpadding="3" width="90%" align="center" border="0"><tbody><tr><td align="center"><font size="4"><b>三难《废艺斋集稿》为曹雪芹佚著说</b></font></td></tr><tr><td align="center"><hr size="1"/></td></tr><tr><td>【作者】<b>郭若愚</b></td></tr><tr><td><br/><p><br/></p><p></p><p> 《废艺斋集稿》是近年发现的所谓“曹雪芹佚著”。它是一部工艺品制作的图谱，据说分订八册，十六开本大小，抄本。原稿及抄本未出。其大致内容，据报导为：</p><p> 第一册是关于金石的，内容有选石、制钮、边款、技巧、章法、刀法等，附有彩绘印章图式。</p><p> 第二册是讲扎、糊、绘、放风筝的。有各式风筝彩图，有扎、绘风筝的歌诀，书笺题《南鹞北鸢考工志》，有“曹雪芹自序”及“董邦达序”，最后还有一篇附录，是“敦敏”的《瓶湖懋斋记盛》。</p><p> 第三册是讲编织工艺的，有“曹雪芹自序”及其他人的序。</p><p>第四册是讲脱胎手艺。</p><p> 第五册是讲织补的。第六册是讲印染的。第七册是讲雕刻竹制器皿和扇股的。</p><p> 第八册是讲烹调的①。</p><p> 一九七二年三月，吴恩裕同志撰《曹雪芹的佚著和传记材料的发现》一文，予以介绍(刊《文物》1973年2期)，认为是《红楼梦》作者曹雪芹的佚著，是曹雪芹逝世二百多年来在国内的首次重要发现，无论对于考订曹雪芹的生平事迹，或研究他的思想变化，都有很大的帮助。吴恩裕同志发表的材料，有下列几种：</p><p> 一、《南鹞北鸢考工志》自序 据薄纸双钩描摹本录，有损失字句。</p><p> 二、《董邦达序》 据抄本录，有脱字。</p><p> 三、风筝歌诀及彩色风筝图式 据摘录一部分。</p><p> 四、敦敏《瓶湖懋斋记盛》 缺后半部②。</p><p> 一九七九年三月吴恩裕同志又有新的发现，其中与《废艺斋集稿》有关的是：</p><p> 一、《岫里湖中琐艺》 是《集稿》中讲园林建造的一册，其中附有论绘画的文字，发现其“论绘画要取法自然”和“绘画和光的关系”残文一段。</p><p> 二、《废艺斋集稿》中讲编织工艺的残文一段。</p><p>此两段残文，发表在《红楼梦学刊》l979·1辑《新发现的曹雪芹佚著和遗物》一文中。</p><p> 笔者再三阅读了这些重要的材料，觉得这些材料不是曹雪芹时代的东西，其大致年代是清末至民国初年，因此不能认为是曹雪芹的佚著。兹根据发表的材料，就《废艺斋集稿》中的(一)风筝 (二)字迹 (三)绘画理论这三方面的时代性，提出我的看法，以供红学研究家们研究参考。</p>《废艺斋集稿》中风筝的时代性 <p>一 《北平风筝谱》中的风筝 </p><p></p><p> 《废艺斋集稿》中的风筝，吴恩裕同志在《文物》1973年2期及《人民画报》1979年8期都有图版发表，他说明是根据《南鹞北鸢考工志》原图复制的。为了研究这些风筝的年代，必需把风筝的类别、特征，有系统地作一个介绍。</p><p> 兹根据《北平风筝谱》(上海博物馆藏书，彩绘风筝图二百幅，裱装四巨册，签题《北平风筝谱》。其时代为民国。)其风筝分沙雁类、软翅类、排子类三类，其图式细目分类如下:</p><p>沙雁类：</p><p> 肥沙雁类</p><p> 黑锅底</p><p>五福捧寿</p><p>阴阳圈 太极图</p><p>福寿一世(见附图1)</p><p>荷花</p><p> 素沙雁</p><p> 蓝色 双色</p><p>铜炉</p><p> 红福 双福 三福 五福 </p><p>牡丹花(见附图2)</p><p> 红绿并体 红黑并体</p><p> 绿蛙 绿蛙蝙蝠 绿蛙双鱼</p><p>绿蛙金钱 绿蛙荷花</p><p> 蓝沙雁</p><p> 荷花捧蝠</p><p>沙雁</p><p> 蓝色五福捧寿 五福捧寿(见附图3)</p><p>红色阴阳圈</p><p> 耄耋图</p><p> 开光山水</p><p>百鸟朝凤</p><p>二龙戏珠</p><p>九世同居</p><p>荷花紫蛙 荷花绿蛙 荷花捧日</p><p> 荷花蓝鱼 荷花红鱼 荷花金鱼</p><p>福寿 福寿有余 仙寿有余</p><p>双鱼</p><p>桃花鸣蝉 桃花仙子</p><p>瘦沙雁类</p><p> 红蝠 红蝠绿蛙</p><p>福寿</p><p> 松鹤 松鹤红蝠</p><p> 红九蝠 绿九福 蓝九福</p><p>红云绿蝠 绿云红蝠</p><p> 鹤鹿同春</p><p> 红五福 蓝五福 绿五蝠 黄五蝠</p><p>云龙 云鹤</p><p> 飞天娃娃</p><p> 荷花 荷花绿蛙</p><p> 五福仙寿(见附图4) 五福捧寿</p><p>沙雁(动物、植物、书法等)</p><p> 黄飞虎 青飞虎 蓝飞虎</p><p>红鲇鱼 青鲇鱼 黄鲇鱼</p><p>蓝鲇鱼 灰鲇鱼</p><p> 绿蛙</p><p>壁虎</p><p>荷花</p><p>鲇鱼</p><p> 红龙睛鱼(见附图5) 蓝龙睛鱼</p><p>青龙睛鱼</p><p> 福寿</p><p> 绿鹦鹉</p><p> 仙鹤(见附图6)</p><p>孔雀</p><p> 花蝴蝶 兰花蝴蝶 竹节花蝴蝶</p><p> 粉红蝴蝶 白蝴蝶</p><p>瓜蝶</p><p> 白菜 萝卜</p><p>福寿双全</p><p> 摇头铃</p><p>花篮</p><p>红喜字 双喜字</p><p> 红寿字</p><p>花福字</p><p>蓝云</p><p>沙雁(人物)</p><p>唐僧取经 锺馗 白水滩之十一郎</p><p> 快活林之武松 黄天霸 打面缸</p><p>刘海戏金蟾 红孩儿 哪吒</p><p>杨香武 时迁偷鸡 戏龅</p><p>张飞(见附图7) 李逵 洛神</p><p>和全二仙 天女散花 麻姑献寿(见附图8)</p><p> 孙悟空 猪八戒 济颠僧</p><p> 老仙翁 孟浩然 王羲之</p><p> 天官赐福 老寿星 渔翁</p><p>樵夫 农夫 书生</p><p>蓝采和 韩湘子 吕洞宾</p><p>张果老 铁拐李 汉锺离</p><p>何仙姑 曹国舅 恨福来迟</p><p>五鬼闹判 文判 武判</p><p> 牧童 锯碗 断桥</p><p>小放牛</p><p>软翅类：</p><p>双鱼(见附图9) 紫鱼 蝌蚪</p><p>壁虎 红蝙蝠 鹞鹰(见附图10)</p><p>串雁 绿蜻蜒 黄蜻蜒</p><p>红蜻蜒 花蜻蜒 蓝瓜蝶</p><p>赭瓜蝶 黄蝴蝶 粉红蝴蝶</p><p>粉红花蝴蝶 粉红球蝴蝶 蜈蚣</p><p>绿蛙 伏天(蝉) 知了</p><p>门帘 孙猴 猪八戒</p><p>排子类：</p><p>膏药 八卦 一团和气</p><p>七星 门灯 水桶</p><p>红日</p><p>以上共计风筝式样二百种(有的一个名称有几个式样)，在这里可以全面地看到这一时期风筝的全貌了。这期风筝有三个类型，以沙雁类的内容最多最复杂，其中有肥沙雁、瘦沙雁和杂式沙雁(包括人物、动物、植物及其他)，肥沙雁和瘦沙雁只是以肥瘦不同分类，还是属于一种式样，是真正的“沙雁”，它具有沙雁的头、胸、腹部、双翅和叉尾，头部有双目、口，胸腹部有双爪，两翅有羽翼，虽然已经绘制成图案式样，还是可以认得出来。杂式沙雁却并不象什么沙雁，而却叫它“沙雁”，这是因为这两种风筝共同有一个特点，就是这类风筝的制作上有一个特殊的扎制方法，叫做“锭身”。据陈泽风《风筝》(1934年正中书局出版)对“锭身”的解释是：</p><p>这锭身并不是一个简单的平面，是一个崎形的面，它的作用很妙；因为风筝的平面是要受风力的，而不是挡着风的，这锭身的面是中央平，两边有凹槽斜倾，所以可以将风流向两边分去。</p><p>他还对锭身的制作法作了详细的介绍：</p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p> 取两根长的篾，不可太细弱，先如图(略)一样扎着，那头也是一样，这时还不需有弯的工作。扎成的橄榄形桥环，可将其修狭，扎上横十字架形的细篾在中央，一个锭身就此完成了。两端稍稍向背，中间十字形处稍平，从两端到中心各绷一线，使糊纸时可以挺平。</p><p> 我们可以从《北平风筝谱》的图式中看到，肥沙雁和瘦沙雁盼两翼就是一个大的“锭身”，仙鹤、蝴蝶等是将其翅翼制成锭身，金鱼是将两鳃制成锭身，文字是以其横划制成锭身，而人物即是在人物背后加上一个锭身，和人物本身没有什么关系，而这类风筝却都．名为“沙雁修。制成这类有锭身的风筝，目的是便于施放，是风筝扎．制技术上的一大进步。</p><p> 《北平风筝谱》中第二类风筝是软翅类，这一类也有人物、动物以及昆虫之类，但其扎制方法是不用锭身，而是以篾扎成大体，在其翼边或尾梢上不用硬竹篾而以线代之，成为一个弓的形式，再糊上纸张，绘成图式。这样可以使这一部分受到风力后可以飘动，形象生动而又不挡风。</p><p> 谱中还有一个类型是排子类，这一类内容不多，似乎是十分贫乏。其扎劁方法只是全用篾丝按形状扎制而成，没有锭身，也没有软翅部分。这类风筝的整体是硬的感觉。说明这类风筝的制作方法是比较原始的。</p><p> 我们研究了这些风筝的名称和制作方法，很明显可以得到这些结论：排子类风筝是原始的扎制方法，在《北平风筝谱》中已经渐趋淘汰，其名称也极生僻，可知其原先也扎制人物、动物、昆虫之类各种名目，只是至此已被沙雁类所代替。软翅类是比排子类在扎制技术上有所进步的风筝，虽然《北平风筝谱》中还占一席之地，但也可以看到只是些鹞鹰、蜈蚣、蝴蝶、蜻蜒等适合于“软翅”的寥寥几种名目，已经不是主要的地位了，而且是成了备其一格的形势。沙雁类风筝在《北平风筝谱》中占绝对优势，肥、瘦两种沙雁的图案，日趋复杂，名目繁多。即是人物、动物、植物及其他风筝，只要是以锭身扎制的，也一律以“沙雁”称之。“沙雁”已经超越了它本身的含义，成为锭身式风筝的专用名词了。</p><p> 我们知道了《北平风筝谱》中各类风筝的形式以及其消长的发展过程，也就是知道在清代末年到民国初年这个时期我国北方风筝的各类形式以及其发展形势。这对于解决《南鹞北鸢考工志》中风筝的时代问题，是有其重要意义的。</p>二 《南鹞北鸢考工志》中的风筝 <p></p><p> 《南鹞北鸢考工志》中的风筝图式，据《文物》1973年2期(以下简称《文物》)，及《人民画报》l979年8期(以下简称《画报》)，所发表的共有十五种。其中重出三种，只有十二种。兹将此十二种风筝图式和《北平风筝谱》(以下简称《风筝谱》)中的同类型图式比较，其情况如下：</p><p>一、《文物》十九页图三： 肥扎燕</p><p> 此图和《风筝谱》肥沙雁类比较，形制完全相同，应称“蛱蝶穿花沙雁”。属肥沙雁类。</p><p> 二、《文物》图版肆·2图：彩锦倒图</p><p> 此图和《风筝谱》肥沙雁类比较，形制完全相同，应称“双虎蝴蝶牡丹沙雁”。其图式较《风筝谱》复杂精致，属肥沙雁类。</p><p> 三、《画报》24页、《文物》图版肆·4图： 比翼燕</p><p> 此图和《风筝谱》肥沙雁类比较，形制完全相同，应称“蛱蝶牡丹双沙雁”。其图式较《风筝谱》复杂，由单沙雁发展为双沙雁，较《风筝谱》更为进步。属肥沙雁类。</p><p> 四、《文物》十九页图四： 雏燕</p><p> 此图和《风筝谱》肥沙雁类比较，形制完全相同，应称“九福雏沙雁”。其图式较《风筝谱》精致，是在沙雁的基础上进一步的创造。属肥沙雁类。</p><p> 五、《文物》十九页图二： 瘦扎燕</p><p> 此图和《风筝谱》瘦沙雁类比较，形制完全相同，应称“九福瘦沙雁”。其图式较复杂，属瘦沙雁类。</p><p>六、《文物》图版肆·5图： 大双开软翅类——螃蟹</p><p>此图和《风筝谱》软翅类比较，形制类同。惟此图更接近实物，属软翅类。(此图我怀疑它不是风筝，是标本图。)</p><p>七、《画报》24页： 鹰</p><p>此图和《风筝谱》软翅类比较，形制类似。惟此图较精细复杂。属软翅类。《风筝谱》称“鹞鹰”(见附图10)。</p><p> 八、《画报》24页： 金鱼</p><p> 此图和《风筝谱》比较，因其锭身不明显，不属沙雁类，但和沙雁类“红龙睛鱼”(见附图5)比较，形制相似。</p><p> 九、《画报》24页、《文物》图版肆·1图： 双燕</p><p>此图和《风筝谱》比较，应称“串燕”，属软翅类。</p><p>十、《文物》图版肆·3图： 彩蝶</p><p> 此图和《风筝谱》比较，应属软翅类。但此图无风筝特征，似为一幅生物写生图。</p><p> 十一、《文物》十九页图五： 蝶</p><p> 此图和《风筝谱》比较，应属软翅类口此图和上图一样，不见风筝特征，似为又一幅生物写生图。</p><p> 十二、《文物》三页，图一： 双鲤</p><p> 此图和《风筝谱》比较，应属排子类。</p><p> 以上《南鹞北鸢考工志》风筝图式十二种，其中应属沙雁类的五种，软翅类的六种，排子类的一种。沙雁类也可分肥沙雁和瘦沙雁两种，其名称为“肥扎燕”和“瘦扎燕"。据报导尚有“半瘦燕”，未见图式，不知其状究竟。这十二种风筝经过比较，我认为有下列三点看法：</p><p> 一、《考工志》中之沙雁类风筝和《风筝谱》的图式，其形制、风格完全相同，可以明确其时代应属同时。但《考工志》的图式比较复杂和繁琐，名称也没有《风筝谱》的原始，“比翼”和“雏燕”等显然是从《风筝谱》的基础上进一步的发展和创造。因此这些图式的时间要比《风筝谱》晚。</p><p> 二、我们看到的《考工志》风筝图式，不完全是根据绘图，也有根据复制的实物。这些情况《文物》和《画报》都没有讲清楚。现据发表的图版观察：排子类“双鲤鱼”、软翅类“鹞鹰”、“黑金鱼”和“双燕子”，都是根据实物摄影；《文物》图版肆1“双燕"是据实物绘图后摄影制版。“彩蝶”和“蝶”两图，虽然是绘图，但不是风筝。完全看不出风筝应有的特征，估计似乎是绘制的生物图片，不知怎么会羼入其间。于此亦可见《考工志》风筝图式的七拼八凑，异常混乱。</p><p>三、《考工志》的风筝图式，其地域性也是十分混乱的。此点我访问了上海工艺美术研究室的何克明工艺师，他今年八十七岁，他从十几岁学艺就开始做风筝。他看到《考工志》风筝图式后的意见是：沙雁类上海称“五林鹞移，是风筝的基本形式。《考工志》图式的几种“肥扎燕”、“瘦扎燕"他根本没有见过。《考工志》图式的“鹰”、“双燕”、“螃蟹”等是南方式样。我根据这些意见，又查看了《风筝谱》，认为说明了这么几个情况：(一)在辛亥革命以后的一段时间里，锭身风筝在北方称沙雁，南方称五林鹞，是风筝的主要形式；(二)“肥扎燕”、“瘦扎燕”可能是极近时期北京地区风筝的特殊风格，因制作时间极晚，没有广为流传，南方就根本没有见过；(三)《考工志》既然收入了晚近的南方式样的纸鹞多种，于此可见其成书年代甚晚。</p><p> 针对以上一些情况，可知《考工志》成书于近数十年间，而且其资料是杂凑的，其弄虚作假的行迹是十分明显的。</p>三 《红楼梦》中的风筝 <p></p><p>乾隆庚辰本《红楼梦》第七十回中谈到一些风筝，现摘录如下：一、“一个大蝴蝶风筝挂在竹梢上了。”</p><p>二、“七手八脚都忙着拿出个美人风筝来。”</p><p>三、“不如三姐姐的那一个软翅子大凤凰好。”</p><p>四、“把昨儿赖大娘送我的那个大鱼取来。”</p><p>五、“袭姑娘说：‘昨儿把螃蟹给了三爷了’。”</p><p>六、“宝琴也命人将自己的一个大红蝙蝠也取来。”</p><p>七、“宝钗也高兴，也取了一个来，却是一连七个大雁的。”</p><p>八、“见天上也有一个大凤凰。"</p><p>九、“又见一个门扇大的玲珑喜字带响鞭，在半天如钟鸣一般。”</p><p>道光壬辰王希廉评本《红楼梦》第七十回中谈到的风筝便有了一些变动，现摘录如下：</p><p>一、“一个大蝴蝶风筝挂在竹梢上了。”</p><p>二、“也有美人儿的，也有沙雁儿的。”</p><p>三、“不如三姐姐的一个软翅子大凤凰好。"</p><p>四、“把昨日赖大娘送的那个大鱼取来。”</p><p>五、“袭姑娘说：‘昨儿把螃蟹给了三爷了’。”</p><p>六、“宝琴叫丫头放起一个大蝙蝠来。”</p><p>七、“宝钗也放起一连七个大雁来。”</p><p>把这两个本子《红楼梦》提到的风筝比较一下，除了字句有变动之外，最主要的是：(一)将第二条“美人风筝”改为“美人儿的”，并增加了“沙雁儿的”一种风筝；(二)将第八条的“大凤凰”和第九条的“玲珑喜字”删去了。这里极可使我们注意的便是“沙雁”(锭身式风筝)的出现时间。</p><p>《庚辰本》提到的风筝不见“沙雁儿”，而有一个“软翅子”大凤凰。曹雪芹在大凤凰前特别加“软翅子”三个字是说明软翅类风筝在《红楼梦》时代正盛行，是值得书写的。也于此可见其余的几个风筝，大部份应该是排子类，决没有沙雁类。</p><p>《王希廉本》提到的风筝，特别增加了“沙雁儿的”。说明沙雁类风筝这时候已经出现，而且大有发展，是风筝中所不能缺少的品种了，所以必须在《红楼梦》第七十回中增加上去。同时又说明排子类风筝逐渐在被淘汰。《庚辰本》第七条的那个“玲珑喜字”不是就在此不见了吗?</p><p>从乾隆廿五年庚辰(1760)到道光十二年壬辰(1832)大致七十多年的时间里，风筝品种的变化在这里可以见到一个梗概。至少可以说明曹雪芹并没有见过沙雁类风筝。(第七条的“大雁”属软翅类，没有“锭身”，不是沙雁。)也就更不会看见“肥扎燕”、“瘦扎燕”这类在“沙雁”基础上加工发展的新风筝了。</p><p>《南鹞北鸢考工志》说“肥扎燕”、“瘦扎燕”、“半瘦燕”等是曹雪芹的精心之作，曹雪芹又为这些风筝题了不少歌诀，化了不少精力。应该是他认为颇可示人的东西了。但在曹雪芹伟大的、不寻常的著作《红楼梦》中，却是只字未见，什么“比翼燕”、“雏燕”、“肥扎燕”、“瘦扎燕”，甚至连个“燕”字都没有。这不是很说明问题吗?</p><p>从《红楼梦》中的风筝来看，《考工志》的风筝和曹雪芹实在是风牛马不相及的。</p>四 放风筝的时间 <p></p><p>《考工志》自序提到当时放风筝的时间：</p><p>曩岁年关将届，腊鼓频催，……夜间偶话京城近况，于称：“某公子购风筝，一掷数十金，不靳其值，似此可活我家数月矣，言下慨然。”适予身边竹纸皆备，戏为老于扎风筝数事。风筝之为业，真足以养家乎?数年来老于业此已有微名矣。岁时所得，亦足赡家自给。</p><p>这里可以知道《考工志》当时施放风筝的时间是“年关将届”之时。《瓶湖懋斋记盛》也记有放风筝的时间：</p><p>叔度复将芹圃所为其所扎风鸢取出，罗列一室，四隅皆满，致无隙地，五光十色，蔚为大观。</p><p>叔度曰：“芹圃所扎人物风筝，绘法奇绝，其中宓妃与双童两者，则为绝品之最，特什袭藏之，未敢轻出示人。”</p><p>过公就前，审视良久，谓余曰：“尝闻刍灵偶俑之属，与人逼似者，不可迩于寝室，防不祥也。倘系夜间，每能吓人致疾。”余曰：“敬闻命，愿俟董公审阅后，当即收之。”</p><p>以下就叙述董邦达到懋斋后，同雪芹论画，看雪芹放风筝的技巧。(均据吴恩裕同志报导)查这一天他们看放风筝的时间是“戊寅腊月廿四日”。也就是“年关将届”之时。</p><p>放风筝的时间，是当地风俗，并不是随时去放的。清康熙年间，施放风筝是在清明时节。张岱《陶庵梦忆》“扬州清明”：</p><p>扬州清明，城中男女毕出，家家展墓，……自钞关南门古渡桥天宁寺平山堂一带，靓妆藻野，核服缛川，随有货郎。……是日四方流寓及徽商西贾曲中名妓一切好事之徒，无不成集。长塘丰草，走马放鹰，高阜平冈，斗鸡蹴踘，茂林清樾，劈阮弹筝，浪子相扑，童稚纸鸢。……</p><p>按清明为二十四节气之一，每年四月五日前后太阳到达黄经15°时开始，这节气开始的一日为清明节，我国各地有踏青扫墓的习俗。北京地区在清明节也扫墓并放纸鸢。《帝京岁时纪胜》“三月清明”：</p><p>清明扫墓，倾城男女纷出四郊，担酌挈盒，轮毂相望，各携纸鸢、线轴，祭扫毕，即于坟前施放较胜。</p><p>《帝京岁时纪胜》的作者是大兴人潘荣陛，刊行的时间是乾隆廿三年(1758)，因此这是真实地反映了在曹雪芹时代北京地区施放风筝的情况。乾隆时人阮葵生的《茶余客话》里，引张砚斋诗《咏风鸢》：</p><p>霞举轩轩五色缯，高危那敢不兢兢。九霄日近增荣彩，四野风多仗宝绳。本是无心舒薄翼，何须著力使长肱。槐烟榆火清明后，应似天池六月鹏。</p><p>这里说乾隆年间施放风筝是从清明开始。乾隆时人舒铁云也有《纸鸢篇》以咏风筝：</p><p> 杏花深巷春泥消，粥香饧白闻吹箫。东风袅袅二十四，已有年少相招邀。云皋烟隰春衫影，朝取长绳系韶景；此时韶景安可知?低昂高下随群儿。……</p><p>这里的“杏花深巷”、“二十四风信”正是指的清明时节。</p><p> 北京放风筝的时间从道光以后，渐渐提前在元旦时节。方朔《枕经堂诗钞》卷七“厂肆”：</p><p> 都门当岁首，街衢多寂静，惟有琉璃厂外二里长，终朝车马时驰骋。……抟土人物饰绣服，剪彩花卉安泥盆；纸鸢能作美人与甲士，儿童之马皆为灯。</p><p>道光时人梅曾亮有《厂甸诗》：</p><p> 风光引逐众人行，半是车声半市声。我惜春忙人怕缓，烧灯时节卖风筝。(《柏枧山房诗集》卷十)</p><p>此后直至清末及民国初年间，厂甸成为春节风筝的集市。各家诗文集，都有记述：</p><p> 春随地气上腾时，羊角风罡旋旋吹。天半纸鸢飞去稳，缫车闲理手中丝。(陈文瑞《瘦松柏斋初集》)</p><p> 宣南厂肆集珠犀，翠憾嬉春驻马蹄。落日儿童齐拍手，纸鸢飞堕凤城西。(徐嘉《纪游杂诗》)</p><p> 厂甸开时百货全，肩摩毂击日喧阗。风筝骨董兼糖豆，尽赚儿童大老钱。(鲍东植《都门百二十咏》)</p><p> 寻常装裹镇疏慵，话到春游兴转浓，不下珠帘恣俊赏，嫩寒禁得纸鸳风。(夏仁虎《厂甸新春竹枝词》)</p><p> 何处生春早?春生北望中：一鞭土牛雨，几点纸鸢风。……(钱相《庚子生春诗》卷上)</p><p> 这里有两条资料，既说明放风筝的时间，又说明放的风筝中有“沙雁”。</p><p> 敦崇《燕京岁时记》(光绪三十二年刊行)：</p><p> 京师十月以后，则有风筝、毽儿等物。风筝即纸鸢，缚竹为骨，以纸糊之，制成仙鹤、孔雀、沙雁、飞虎之类，绘画极工。《旧厂甸》(载民国十七年《实事白话报》>：</p><p> 早年琉璃厂甸，乃一弹丸之地，……沟西是大棚，忽忽悠悠，西洋景、广货摊儿、风筝……。至于空竹、串鼓、风筝、沙雁儿、纸蝴蝶以及托偶影戏人儿，皆在庙前摆设。</p><p>这两条资料正说明《考工志》风筝的年代及其放风筝的时间。年关将届而沙雁儿出现在天空之上，是1900年至1930年三十年之间的春节前后之盛事。同时也说明了《考工志》这部著作的时间，距离今日不会超过半个世纪。</p><p> 曹雪芹在《红楼梦》第七十回中描写施放风筝的盛举，当时的时间可以这样推算：宝玉和李纨商量起社，改“海棠社”为“桃花社”，起社时间是三月初三。次日是探春生日，又次日开始，宝玉因贾政要回，必然问宝玉功课，只得每天写字。黛玉、探春、宝钗、湘云、宝琴等也替着他写，至三月下旬，将字凑集，用以搪塞。接着是“时值暮春之际”，史湘云因见柳花飘舞，便偶成一小令，调寄《如梦令》。因此大家决定明日起社填词，以柳为题，限各色小调。第二天就在大家填词时发现一个大蝴蝶风筝挂在竹梢上，就此大家接着放起风筝来。可知曹雪芹描写放风筝的时间是三月下旬，杨柳飞絮时节，正是清明之后。</p><p> 曹雪芹是康熙、雍正至乾隆前期的人，他是知道当时放风筝的时间是清明开始。他在《红楼梦》第二十二回“春灯谜”第六猜风筝的诗谜是：</p><p>阶下儿童仰面时，清明妆点最堪宜。</p><p>游丝一断浑无力，莫向东风怨别离。</p><p>又在第五回“金陵十二钗图册”判词，正册之三：</p><p>才自清明志自高，生于末世运偏消。</p><p>清明涕送江边望，千里东风一梦遥。</p><p> (画：两人放风筝，一片大海，一只大船)</p><p>曹雪芹始终认为放风筝是“清明妆点最堪宜”，所以《考工志》及《瓶湖懋斋记盛》所叙曹雪芹扎制风筝及在年关将届时为董邦达送放纸鸢等事，可以肯定，和《红楼梦》作者曹雪芹是无关的。</p>五 《南鹞北鸢考工志》命名的时间 <p> 《南鹞北鸢考工志》这书的命名，也有查究一下的必要。按： </p><p> 鹞 动物名，属鸟类猛禽类，形似鹰而小。背面青灰色，腹面白色带赤，有赤褐色细横斑，雌较雄为大，背面色稍淡，产亚洲及欧 </p><p></p><p>洲大陆。捕食小鸟，亦称鹞子，其小者日鷣。</p><p>鸢 动物名，属鸟类猛禽类。头顶及喉部白色，嘴带蓝色，体之上面褐色，微带紫，两翼黑褐色，腹部淡赤，尾尖分叉，四趾皆具钩爪。天气晴朗时常盘旋空中，视力强，如见地下有物可食，则瞥然直下攫之去，食蛇、鼠、蜥蜴、鱼等，鸢形略似鹰，故俗有鹞鹰之称。</p><p>于此可见鹞和鸢是一个类型，似无南北可分。我认为雁和燕’倒是应该分为南北的。按：</p><p>雁 动物名，属鸟类游禽类。体形似鹅，茶褐色，腹部白，嘴扁平，色苍黄，边缘有锯齿，颈、翼俱长，脚短，黄色，群飞时成人字形，谓之雁行。群雁索食或就眠时，必置警卒以伺外敌，所谓雁奴是也。秋季南来，春则北去，故称为候鸟。</p><p>燕 动物名，属鸟类鸣禽类。体大似雀，口阔大，翼长而狭，尾分歧，脚短爪锐，背部色黑，腹纯白，春向北来，秋复返南，营泥巢于屋梁上，隔年复能认明旧巢，捕食昆虫。</p><p>鸢和鹞都是猛禽，能翱翔高空，颇为壮观。以纸为之，名曰纸鸢，或称鹞子，不分南北。雁是北方的候鸟，燕是南方的候鸟，都在一定的时间，飞翔天空中。故如称“南燕北雁”是很合适的。这里可以推敲《考工志》中“肥扎燕”、“瘦扎燕”、“半瘦燕”等风筝命名的由来：这类风筝北方名“肥沙雁”、“瘦沙雁”(见《北平风筝谱》)，其实是同样锭身式风筝，形制完全相同。其命名显然包含着地域性，可以知道《考工志》作者改“雁”为“燕”，是可能因为他是南方人，他著《考工志》的意图是专讲这一类锭身式风筝，故称“南燕北雁”。含义十分清楚。</p><p>再有一个例证，就是《考工志》中有“画法”、或有“歌诀”的风筝，《文物》中只见五种：</p><p> 一、比翼燕歌诀 有画法</p><p>二、半瘦燕画(歌)诀 有画法</p><p>三、瘦燕歌诀 有画法</p><p> 四、肥扎燕画(歌)诀 有画法</p><p>五、雏燕画(歌)诀 无画法</p><p>这五种全是“肥瘦沙雁”类的制作法，我认为不可能再有其他类风筝的歌诀了。如果如《北平风筝谱》那样二百幅，都有一个画法和歌诀，恐怕是不可能的。因此可以说《考工志》原来应该是一部专讲制作肥瘦沙雁式风筝的专集，附有一定的画法和歌诀。但是目前情况是显然经过篡改，其中图式也经羼杂，文字也经不适宜的增加，搞得十分混乱了。</p><p>在民国初年，对于工艺一类的专集，喜用“考工记”的名称命名。按《周礼》第六篇有《考工记》，专言百工之事，今仿其名，这在当时成为一种风气。日照许衍灼著有《中国工艺沿革史略》一书，民国六年十二月出版，其《自序》曰：</p><p>余性好艺事，童蒙入学，读四子书，见有所谓公输子之巧者，辄心向往之。瞰师隙，辄手刀锯，刻竹木等玩具，以为至乐，师屡责弗悛也。岁乙巳，以官费留学东京，入预备校，乃购英人景翼慈所著商业工艺史及日人横井氏所著日本工业史要，诵读之余，辄复自惭。……越戊申，入浅草工校习机械业，复闻技师教习，口述某机创于某人，某业精于某国，此心益复内疚，慨然有考古之志。岁辛亥，伏假多暇，乃日往上野图书馆，冥搜中国艺术古籍，积数月之功，所得不及百条，……然私心自慰，得此亦良非易易，暇辄集笔记所得，分类编列，都九门，门各五六条，或十余条，携以就正契友蒋君，颇蒙首肯，为之题其首日考工记。……</p><p>于此可知《南鹞北鸢考工志》著作的年代，和《中国工艺沿革史略》几乎同时，是民国初年的事情。</p>《南鹞北鸢考工志》自序及书箱 <p>墨书目录字迹的时代 </p><p></p><p>《南鹞北鸢考工志》自序，《文物》1973年第2期发表了双钩字迹一页，都一百六十六字；书箱墨书目录五条字迹，《人民画报》1979年第8期发表了照片，都六十二字，这两项字迹被认为是《红楼梦》作者曹雪芹的亲书墨迹，是十分珍贵的(见吴恩裕同志文章)。</p><p>这两项字迹，的确是一个人的手迹。今将其个别字体对比如下：</p><p></p><p>其边旁字体，对比如下：</p><p></p><p>这两项字迹为一人所书是没有问题的。此人学书系从欧(欧阳询)体入手，又学过褚(褚遂良)字，因此他的字体的间架是欧，运笔牵丝是褚。他在这基础上又学过一些章草，在《自序》中就夹杂许多章草的字体。今以《赵松雪书六体千字文》中章草，和《自序》对比，有下列各字相同(见后页)：</p><p>我们知道清康熙时代的书法，大都是继承明代董其昌的书风。董其昌是以颜(颜真卿)字为基础，行草书进入二王(王羲之和王献之)，书体清劲秀丽，流动活泼。董其昌的书法当时为大家重视并学习，这主要是康熙帝玄烨的推重，因而形成此风。当时如笪重光、沈荃、姜宸英、王鸿绪、陈奕禧、查升、汪士铉、何焯、赵执信、杨宾、王澍等著名书法家几乎全学董字，圆转连绵，但往往偏于纤弱。乾嘉以后，金石学勃兴，显示了我国古代书法艺术的丰富和多样，气势磅礴。嘉道年间阮元、包世臣、邓石如等又提创碑学，形成南北两派。同光以后的金石家、书法家，大都摆脱了董字的梏桎，各就其喜爱，临摹学习。这时期书写钟鼎、权量，钱币、诏版，秦汉，北魏，以及章草、急就等字体，丰富多采，各趋神妙。我们回顾了清代书体的发展大概，再来看《自序》及书箱墨迹等所谓“曹雪芹”墨迹，我有几点感觉：</p><p></p><p> 一、“曹雪芹”字迹学习欧褚两体，参杂一些章草，并未染有董字习气。</p><p> 二、“曹雪芹”字迹书写的行草体，并不成熟。</p><p> 三、“曹雪芹”字迹位置局促，行列极不自然。尤其是书箱墨迹，每个字体似凑集而成，通篇不能贯气。</p><p> 四、“曹雪芹”字迹参杂章草，不是清代前期的风格。我认为真正的曹雪芹字迹，应该有以下特色：</p><p> 一、受到董字影响，不能摆脱二王的书写笔法。</p><p> 二、曹雪芹是一个贡生，又写过大量文字，运笔定然成熟。</p><p> 三、曹雪芹如果为自己的著作写序文，不会拘束，更不会做作。</p><p> 四、曹雪芹不会去学写章草。</p><p>因此我认为《考工志》自序及书箱墨迹并不是雍正乾隆时期《红楼梦》作者曹雪芹的笔迹。</p><p> 再者，书箱上另一字迹，所谓“芳卿”的悼亡诗，我仔细审看，觉得应该和《考工志》自序及书箱目录墨迹是同一个人的手迹，其理由是：一、运笔都是带方折，有欧字风格；二、竖笔收势有左向倾斜习惯；三、楷书中夹写草书；四、行气斜势和字间的连贯呼应均完全相同。只是书写草率，又有一些涂改，这些都掩遮不了书法的运笔习性。</p><p> 我认为书箱上的“悼亡诗”看作是“芳卿”的手迹，和五条“目录”看作是曹雪芹的手迹，同样是没有根据的。</p>《岫里湖中琐艺》中论绘画残文的时代 <p></p><p> 吴恩裕同志在《红楼梦学刊》1979年第一辑中发表了《岫里湖中琐艺》中论绘画的一段残文和《乌金翅图》及其论画的一段文字，认为是曹雪芹的作品④。他把这两段文字混合一篇，不知道是什么意思。其案语说：“且看蜻蛉中乌金翅”这一段原写在雪芹所绘的一个扇面上，画的是一只蜻蛉，后来这扇面经过了装裱，在装裱后的这段文字上面，有一条眉批。……于此很清楚说明是两段文字：(一)是《岫里湖琐艺》残文一段，(二)《乌金翅图》题语一则。为了方便，这里第一段文字简称《残文》，第二段文字简称《题语》。</p><p> 《残文》中有这样一段关于光的论说：</p><p> 至于敷彩之要，光居其首，明则显，暗则晦，有形必有影，作画者岂可略而弃之耶?每见前人作画，似不知有光始能显象，无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。</p><p> 我见到1919年出版的沈寿《雪宦绣谱》，其中有“求光”一段文字：</p><p> 光之大者日月，细者灯火，面光者阳，背光者阴，阳则明，阴则晦，无论山水、人物、走兽、翎毛、花卉一也。推之官室器具，犹一也。画之分阴阳，惟镜摄、铅画、油画则然。中国画或不尽然，绣则不可不兼明此理。</p><p> 兹比较这两段光的论说，何相似乃尔。《绣谱》还直捷说出关于光的理论，来源于西洋的摄影绘画。这是十分重要的线索。</p><p>按沈寿(1874－1921)初名云芝，字雪君。著望吴兴，本贯吴县，其故居在闾门海红坊。清举人余兆熊室。她是晚清著名的刺绣工艺专家。她以光和色彩的原理应用到刺绣上去，这是我国刺绣技术上的大改革。同样，《残文》以光和色彩的原理应用到园林建造，以及《题语》以光和色彩的原理应用到绘制昆虫标本，也是我国工艺史上的革新。但要看到这是晚清我国工艺美术受到西洋绘画，摄影等大量作品所感染影响所致。不是曹雪芹一个人的创造，也不是乾隆年间的事。</p><p> 沈寿说：“我针法非有所受也，少而学焉，长而习焉，旧法而已。既悟绣以象法，物自有真。既见欧人铅油之画，本于摄影，影生于光，光有阴阳，当辨阴阳，潜神凝虑，以新意运旧法，渐有得。”(《雪宦绣谱》序)这段话说得很明白，所谓“旧法”，是我国的传统方法；所谓“新意”，就是采用西洋绘画关于光和色彩的理论。然而这“新意”也不是一下子就为娴于“旧法”者所能接受的，也有其一段过程。《残文》说：“然而画中佳作，虽有试之者，但仍不敢破除藩篱，革尽积弊，一洗陈俗之套，所以终难臻入妙境，不免淹滞于下乘者，正以其不敢用光之故耳。”就是说明了这个情况。</p><p> 沈寿说：</p><p> 求光之法，如光在物之左，则左明而右晦；在右则右明而左晦；在上则上明而下晦。若水之光乃在下。所谓左右上下者，面也，背也；面背之间有侧焉，则光亦在明晦之间。(《雪宦绣谱》)《残文》说：</p><p> 诚然，光之难以状写也。譬如一人一物，面光视之，则显明朗润；背光视之，则晦暗失泽。备阴阳于一体之间，非善观察于微末者，不能窥自然之奥秘也。</p><p>这两段论说，正如若合符节，不象是相隔一百六十多年的说话罢!</p><p>沈寿说：</p><p> 水中之光影无论主画稿，主仿真，于大别七色之中，各析其深浅浓淡，多数之色以合光之明晦。惟水中之光影纯用墨灰色，人面则铅画用白以取明，用墨灰以取晦。油画人物则须视老少颜色之不同，准其色以用线，不能拘一格，他物又异是。大凡临时之求光，在平时之体物，虽一小草一细石无物不有光，即无在不当体会其光之向背。总之光则阳明阴晦，色则明浅暗深，二义概之，而由浅而深，由明而晦，必求其渐而和，一法概之，斯其大要矣。(《雪宦绣谱》)</p><p>《题语》说：</p><p> 且看蜻蛉中乌金翅者，四翼虽墨，日光辉映，则诸色毕显，金碧之中，黄绿青紫，闪耀变化，信难状写。若背光视之，则乌褐而已，不见颜色矣。他如春燕之背，雄鸡之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者，又将何以传其神妙耶?</p><p>这两段文字比较，《绣谱》对光的重视，和《题语》、《残文》如出一辙。《残文》还大声疾呼：“信将废光而作画，则墨白何殊，丹青奚辨矣。若尽去其光，则伸手不见夫五指，有目者与盲瞽者无异。试思去光之画，宁将使人以指代目，欲其扪而得之耶?”这正是我国绘画受到西洋摄影术影响的最具体最明显的例子。</p><p> 按西洋摄影术的发明是在十九世纪三十年代。据《摄影术发展史百年大事记》：([东德]贝持霍尔德·拜雷尔著，傅鹤鸣译。刊《摄影丛刊》第一辑，1979年11月出版)</p><p> 1816年 N·涅普斯用自己定名为“人工魔眼”的透镜装配成第一架照相机，并使用它拍出一些不能耐光的负像照片。</p><p> 1829年 N·涅普斯和达盖尔(Daguerre)合作进行共同的研究。</p><p> 1839年 N·涅普斯和达盖尔的发明，由阿拉哥(Arago)公开发表。</p><p> 1839年 在德国哈雷出版了第一本论述摄影的著作，作者是内托(F·A·W·Netto)，书名为《制作达盖尔法照片的详细指导》。</p><p>N·涅普斯在1829年与达盖尔合作研究，但1833年他就去世，他俩共同研究的成果，是由法国科学家阿拉哥在巴黎作公开演讲时发表的。此后摄影术经过了一定时间，才从初级阶段发展到大量制造使用。又经一定的时间，从西方传到我国，在我国又经历一定时间，才普遍为大家使用。据情况我国普遍使用摄影术是在清末民初。这和沈寿的时代差不多。</p><p> 西洋绘画理论在清乾隆及其较后一段时间内，早已传到我国，尤其是关于写真的方法(即画肖像方法)，是直接从西洋油画脱胎而来的。但当时不被采用。道光时沈宗骞《芥舟学画编》说：“今人于阴阳明晦之间，大为著相，于是就日光所映有光处为自，背光处为黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨，而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙，非有神奇，不过能使墨耳。”这正说明光和色彩的理论不会在乾隆时期流传。这是历史条件的限止，是无法可想的。</p><p>最后，《人民画报》1979年第8期发表的“曹雪芹用以例示光与画的关系的乌金翅图摹本”很明显是一幅类似昆虫标本写生图。域有蜻蜒一只，停在茹菇花上，右边有茹菇叶一片，叶上绘有阴影几处。很清楚地告诉我们这类绘画是受到照相摄影术的影响。而且这类绘画在民国初年很容易见到的。我联想到《文物》1973年第2期发表的“彩蝶”和“蝶”两幅所谓风筝图式，原来也是昆虫标本写生图。我认为这三幅画是同一个来源⑤，其中奥秘是不言可喻的。</p><p>我不知《人民画报》发表的“乌金翅图”和吴恩裕同志在《红楼梦学刊》发表的“曹雪芹‘绘在一个扇面上的’乌金翅图”两者是一是二?吴同志没有交代清楚。如果是一会事，我看这幅彩色版“乌金翅”不象是绘在扇面上的，在这里看不出这幅图有扇面上画面的格局。曹雪芹是一位“工书善画”的作家，他的作品起码是会有一定的规格。随便拿一幅画，算是曹雪芹的作品，实在使人难以相信的。</p><p>于此可见所谓“曹雪芹文物”之混乱，撰文介绍者之盲目，以致造成这样一个大费周折的局面。是深可叹惜的!</p><p>一九八○年三月廿五日</p><p>①关于《废艺斋集稿》八卷的内容，据崔悠笙《记曹雪芹佚著的“抄存者”及其他》一文中的介绍，与此有所不同。因其内容是孔祥泽(即“抄存者”)亲笔写下的，兹照录以供参考。</p><p>第一卷讲金石的。包括制钮、拔花、款识、制印等章法，技巧的论述文字。其题签为《蔽芾馆鉴印章金石集》，暗叶音为“弼废管见印章金石集”。</p><p>第二卷讲风筝扎、糊、绘、放“四艺”的。其题签为《南鹞北鸢考工志》。此书称“考工志”，反映了曹雪芹先生从不居功的谦虚态度。</p><p>其中三至六卷，《文物》中发表的次序都不正确。但大体上内容是对的。因一九六六年被抄走的资料无处查询，各卷题签一时没法查找，只能待查存疑了。</p><p>第七卷讲园林布置等内容的。其题签为《岫里湖中琐艺》，暗叶“袖里壶中索艺”之音。</p><p>第八卷讲烹调的。其题签为《斯园膏脂摘录》，暗叶“思源(民)膏(民)脂斋录”之音。</p><p>②关于《瓶湖懋斋记盛》的文字，除此发表的原文半部外，另有《“瓶湖懋斋记盛”译述》一篇，吴恩裕同志辑录于文化部红楼梦研究室编印的内部材料《废艺斋集稿残篇》中。但此段文字，吴恩裕同志后来又指出，并非原文“译述”，而是资料提供者演绎的“故事”。故1979年4月沈阳师范学院中文系编印《曹雪芹生平家世资料》专辑时，将此文收录，改名《“瓶湖懋斋记盛”的故事》。</p><p>③《南鹞北鸢考工志》中的风筝歌诀，除此以外，尚见吴恩裕同志辑存之《“废艺斋集稿”残篇》。计共有下列数种歌诀：</p><p>(一)肥燕扎糊诀 (九)肥燕画诀 (见《文物》)</p><p>(二)瘦燕扎糊诀 (十)瘦燕画诀 (见《文物》)</p><p>(三)比翼燕扎糊诀 (十一)比翼燕画诀 (见《文物》)</p><p>(四)半瘦燕扎糊诀 (十二)半瘦燕画诀 (见《文物》)</p><p>(五)雏燕扎糊诀 (十三)小燕画诀</p><p>(六)肥燕扎糊诀(倒图适用) (十四)雏燕画诀 (见《文物》)</p><p>(七)硬膀扎糊诀 (十五)倒图歌诀</p><p>(八)软翅扎糊诀 (十六)彩锦倒图歌诀</p><p>④吴恩裕同志所辑《“废艺斋集稿”残篇》，其中第一章为《南鹞北鸢考工志》残篇。此章内有“《南鹞北鸢考工志》中的残存文字”三段；其第二段标题是“论风筝画法”，其文字内容与此《乌金翅图》残文完全相同。如此，则《乌金翅图》残文凡三见：</p><p>一、一见“论风筝画法”，</p><p>二、二见“雪芹所绘的一个扇面上”，</p><p>三、三见《袖里壶中琐艺》。(《废艺斋集稿》残篇第一章第二节《岫里湖中琐艺》残文，一九七九年二月二十六日吴恩裕附识。)</p><p>⑤这三幅画我请上海自然博物馆昆虫组袁艺兰同志鉴定，她认为是一般的画图，但根据了一些昆虫的实物。她的来信如下：</p><p>郭若愚同志：</p><p> 我会同了昆虫组几个同志，一致认为这不是昆虫标本，故无法定种。</p><p> (一)3·彩蝶 根据凤蝶制作，从触角象游丝一根，顶端突然庞大，前翅花纹凤蝶中没有此纹式。</p><p> (二)5·蝶 触角只有“弄蝶”略似(触角顶端似一钩子)，其他蝶类顶端均粗大成棒状，但翅膀又不象弄蝶，也不象蛾类。</p><p> (三)蜻蜒是属蜻科的样子。</p><p> 袁艺兰 即日</p></td></tr><tr><td align="right">【原载】 《红楼梦研究集刊》第5辑</td></tr></tbody></table> <p>这些研究都是无本之木,原本日本人公布之前,说什么也白搭!</p> <p><font color="#000000" size="4"> 关于红楼梦，最近看了点资料，越发觉得土默热提出的洪昇原作、曹雪芹增删论是有道理的。人家曹雪芹在第一回里就明明白白说了自己是拿来作品“披阅十载，增删五次”，为什么大家一定认定就他原作呢？况且在“披阅十载，增删五次”的传抄本问世后，曹又活了10年，如果曹是原著，20年时间完成不了后40回吗？且曹从无文学作品，突然就写作出中国最杰出的文学著作，于情于理也说不过去。要知道红楼梦的语言是中国古典小说的顶峰，没有相当的语言功底，从未练过笔用过笔，是不可能达到这一高度的。</font></p><p><font size="4"> 非常欢迎大家批评. 不过不希望时下所谓红学家们的那种坏习惯，见到不同说法，不是考证反驳，而是随意扣帽子为“伪红学”</font></p><br/><br/><br/>
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